Heaney e la libertà dell'Irlanda

I. «She fades from their somnolent claps / Into ringlet-breath and dew, / The ground possessed and repossessed» (sez. 3, vv. 7-9).

II. «[…] No treaty / I foresee will salve completely your tracked/ And stretchmarked body, the big pain / That leaves you raw, like opened ground, again» (sez. 2, vv. 11-14).[1]

L’Oceano sembra spingere l’Irlanda contro l’Inghilterra; la possessione geografica delle onde che infrangono il grembo della terra, è supportata dall’imperialismo politico britannico sottomettente: l’Irlanda è tra due fuochi maschi. Lei si «dissolve davanti all’abbraccio sonnolento», che l’atto d’unione ha reso tale. La sonnolenza è il primo sintomo del violatore, una volta consumata la violazione; e l’Irlanda sfuma tra le braccia intorpidite dell’Oceano. Lo sfumare è un esser-sfuggente tipico della femminilità, la quale acquista quella vaghezza insondabile propria di chi è violato. La donna è guastata non senza conseguenze: l’atto che unisce naturalmente, eppure in maniera così innaturale, comporta l’allontanamento perenne del femminino dalla mascolinità, il suo eludersi all’uomo addormentato. Egli dovrà dichiarare di aver calpestato la terra del non-sufficiente, poiché la sua violenza non è bastata a tener per sé. L’Oceano geograficamente e l’Inghilterra politicamente oltraggiano con la loro volontà di potenza l’isola che scompare, e che si nega. La terra è posseduta primariamente dall’Oceano, e riposseduta dal governo britannico, ma al vero non è di nessuno. La femminilità, pare asserire il Bardo irlandese, è l’eterno negarsi al maschio che vuole possedere, e fisicamente possiede; eppure nel suo ulteriore intorpidirsi non possiede. Ma cosa rende il suo possesso un sostanziale im-possesso? Ai vv. 1-3 della seconda sezione di ‘Act of Union’ Heaney dice di essere «imperialmente maschio, lasciando» alla donna «il dolore, il lacerante processo coloniale»[2]. E per quanto ci sia pace, per quanto la lotta si sia conclusa nell’amore, egli non intravede ‘alcun trattato’ che possa sanare il corpo violato per sempre. Ed ecco che sorge irreparabile the big pain, ‘il grande dolore’ che ferisce come la terra aperta, ancora. Il dolore è grande in quanto è il più grande, per sua stessa fatalità; quel dolore che dà la vita apre ad una piaga che mai sarà rimarginata. La donna porta nella sua corporeità il taglio per cui mai l’uomo potrà tenerla del tutto per sé, il ciò che la rende sfuggente. L’intera umanità sembra inseguire il femminino che si ritrae per il dolore della violazione. Il legame alchemico della rima pain/again, stabilito dalla lingua inglese, e straordinariamente riportato alla luce dal Bardo, spiega con puntuale esattezza la linearità del ritrarsi: la dolenza è nell’ancora, cioè nel suo ciclico ritorno, che non smetterà mai di languire. I segni di tale dolenza sono la prova materiale dell’affrancamento del femminino dal tentato possesso maschile: l’Irlanda posseduta e riposseduta, in virtù della sua apertura ancora visibile, è libera, e dunque non è di nessuno. Heaney, mediante il suo scavo alle origini dell’esser-irlandese, afferma per il suo popolo, senza alcun condizionamento politico ed ideologico, la libertà medesima del suo popolo. L’Irlanda, come una donna violata dal suo uomo, rimane libera, perché si ritrae all’assalto definitivo. Quell’ancora, che nella preziosità della lingua inglese fa rima con dolore, testimonia l’eludere da qualsiasi imposizione, e dunque l’emergere al di sopra di sé dell’Irlanda, che finalmente ottiene la sua indipendenza e la sua unione.

Camus

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[1] I. «lei si dissolve al sonnolento abbraccio / in un soffio di ricci e rugiada, / la terra posseduta e riposseduta» (trad. di R. Mussapi); II. «[…] Nessun trattato / intravedo che possa del tutto sanare il tuo corpo / tracciato di solchi e smagliature, il grande dolore / che ti lascia ferita come terra aperta, ancora» (idem).

[2] «And I still imperially / Male, leaving you with the pain, / The rending process in the colony». La trad. è di R. Mussapi.

« Ma quale bellezza salverà il mondo? »

Signori, vorrei parlarvi ancora di Albert Camus, ancora di un suo aforisma sulla bellezza. Il quale recita più o meno così: « Tutti coloro che oggi lottano per la libertà combattono in ultima analisi per la bellezza ». Or bene, signori, ‘bellezza’ è una parola talmente usurata da politici rampanti, da sozzi masturbatori di nozioni scientifiche, da nichilisti in erba, che a fatica si capisce cosa volesse intendere il filosofo del nostro futuro. Di quale bellezza parla? Delle dive acciottolate, forse? O del Nulla mummificato? Di qualche corpo inamidato che, senza vergogna, attraversa la nostra pigra osservanza di pubblicità? Oppure dell’eterno anelare all’Idea?

Signori, forse il nostro non si riferisce alla bellezza che ci appare in maniera chiassosa e artefatta quotidianamente di fronte ad uno schermo vuoto, ma a quel terribile fulgore che ci investe una volta nella vita, e ci salva. Quando viene il voltastomaco, quando tutto comincia ad oscillare, quando cresce la Nausea per qualsiasi cosa si muova e reclami il suo illegittimo posto nelle cose, un volto che ci è caro, verso cui nutriamo stima e affetto torna e ridesta il senso dell’esistenza. Quella bellezza è il disgelo, è la cura, è il frammento d’una pienezza d’essere. Ma proprio in ciò vi è il terribile: il volto torna alla mente, per poi sfuggire di nuovo.

Noi si deve lottare perché il volto ri-torni ancora nel nome della libertà. Quel volto è stato più importante degli anni d’abbandono, dello schifo, della neve insudiciata, del momento di solitudine cosmica. Signori, non vi negherò che la battaglia sia ardua e instabile. La sconfitta e il cedimento emergono per ogni dove. Ma vi assicuro che non esiste affrancamento dalla prigionia se non nella bellezza che parla di verità.

Allora vi chiedo: « Signori, siete pronti a lottare per la bellezza? Ma per quale bellezza? ». Quella che salverà il mondo. « E chi ci assicura che la bellezza salverà il mondo? », mi domanderete esterrefatti. « Nessuno », vi risponderò. Questa scommessa è sull’orlo del baratro di ciò che sempre sperammo. Ma laddove finisce la speranza ecco che comincia la resistenza.

Camus 

"Leggere Chomsky", Capitolo I

Cari Resistenti, pubblicheremo il più possibile articoli di Noam Chomsky sul nostro blog. Egli, oltre ad essere il più grande linguista del Novecento, è anche un temibile 'teorico della comunicazione': leggere i suoi scritti può essere utilissimo per comprendere cosa accade intorno... ed avere un motivo in più per 'poeticamente resistere'. Ecco la prima lettura.

I media

Sia che si definiscano "liberal" oppure "conservatori", i principali media sono grandi aziende, possedute da (e strettamente legate a) società ancor più grandi. Come altre imprese, vendono un prodotto.
Il mercato è quello della pubblicità, cioè di un altro giro d'affari. Il prodotto è l'audíence. I media più importanti, quelli che stabiliscono le priorità a cui gli altri devono adattarsi, vantano un prodotto in più: quello di un pubblico relativamente privilegiato.

Abbiamo quindi delle grandi imprese che vendono un pubblico piuttosto benestante e privilegiato ad altre imprese. Non stupisce che l'immagine del mondo che esse presentano rifletta gli interessi ed i valori ristretti dei venditori, degli acquirenti e del prodotto.
Altri fattori intervengono a rafforzare questa stortura. I manager culturali (direttori, autorevoli editorialisti, eccetera) condividono interessi e legami di classe con i loro omologhi nello stato, nel mondo degli affari e negli altri settori privilegiati. Infatti, tra le grandi imprese, il governo e i media si verifica un continuo interscambio di personalità ai più alti livelli. La facilità di accesso alle massime autorità dello stato è fondamentale per poter conservare una posizione competitiva; le "soffiate" o le "indiscrezioni", per esempio, sono spesso invenzioni o distorsioni fabbricate dalle autorità con la collaborazione dei media, che fanno finta di non conosceme l'origine.

In cambio, le autorità dello stato esigono cooperazione e sottomissione. Anche gli altri centri di potere hanno i loro strumenti per punire le deviazioni dall'ortodossia: metodi che possono servirsi del mercato azionario o anche di un vero e proprio sistema di calunnia e diffamazione.

Il risultato, com'è ovvio, non è perfettamente uniforme. Per essere funzionari agli interessi del potere, il panorama mondiale che i media sono chiamati a rappresentare deve essere abbastanza realistico. E talora l'integrità e l'onestà professionale interferiscono con la missione suprema. I migliori fra i giornalisti sono, di solito, abbastanza consapevoli dei fattori che danno forma al prodotto dei media, e cercano di sfruttare tutte le aperture che trovano. Ne consegue che si può imparare molto da una lettura critica e scettica di quanto prodotto dai media.

I mass media sono solo uno degli elementi del più vasto sistema dottrinale: ne fanno parte anche i giornali di opinione, le scuole, le università, gli studi accademici eccetera. Oggi siamo particolarmente consapevoli del ruolo dei media, soprattutto di quelli più prestigiosi, perché essi sono stati esaminati diffusamente da coloro che analizzano criticamente le ideologie. Il sistema nel suo Complesso non è stato altrettanto studiato perché è difficile fare una ricerca sistematica. Ma ci sono ottime ragioni per ritenere che esso rappresenti gli stessi interessi dei media, come è lecito aspettarsi.

Il sistema dottrinale, che produce quella che viene chiamata "propaganda", quando la fanno i nostri nemici, mira a colpire due diversi bersagli. Il primo viene talvolta chiamato "classe politica": quel 20% circa di popolazione relativamente istruita, più o meno articolata, che svolge un qualche ruolo nel meccanismo decisionale. Che costoro accettino la dottrina è vitale, perché occupano una posizione tale da poter definire le direttive e l'attuazione dell'azione politica.

Poi c'è il restante 80% circa della popolazione. Sono i "semplici spettatori" di Lippman, di cui egli parla come del "gregge disorientato". Da loro ci si aspetta che obbediscano agli ordini e si tengano fuori dai piedi della gente importante. Sono il bersaglio degli autentici mass media: i giornali popolari, le situation comedy, il Super Bowl, eccetera.

Questi settori del sistema dottrinale servono a distrarre il popolo ancora grezzo ed a rafforzare i valori sociali fondamentali: la passività, la sottomissione all'autorità, la virtù suprema dell'avidità e del profitto personale, l'indifferenza verso gli altri, il timore dei nemici, reali o immaginari, eccetera. Lo scopo è di fare in modo che il gregge disorientato continui a non orientarsi. Non è necessario che si preoccupino di quel che accade nel mondo. Anzi, non è desiderabile: se dovessero vedere troppo della realtà, potrebbero farsi venire in mente di cambiarla.

Ciò non significa che i media non possano farsi influenzare dalla società civile. Le istituzioni dominanti - politiche, economiche o dottrinali che siano - non sono immuni dalle pressioni esercitate dall'opinione pubblica. Anche i media indipendenti (alternativi) possono svolgere un ruolo importante. Sebbene dotati (per definizíone) di scarse risorse, acquistano importanza allo stesso modo delle organizzazioni popolari: unendo le persone con risorse limitate che, interagendo tra loro, possono moltiplicare la loro efficacia e la loro comprensione - il che costituisce esattamente quella minaccia democratica tanto temuta dalle élite dominanti.

Tratto da: Noam Chomsky, "I cortili dello Zio Sam" – Gamberetti.

Breve commento al film di Aki Kaurismäki “L’uomo senza passato”

Da un giorno all’altro, trovarsi senza nessuna traccia della propria identità: nessun documento, nessun conoscente, nessun nome. Aver perso la memoria ed essere costretti a ripartire da zero, tra i respinti e gli sbandati, gli unici disposti ad accogliere chi non sa come si chiama.

Queste premesse, unite alle prime brutali scene del film, possono far pensare ad uno svolgimento drammatico, a una tragedia esistenziale che, sondando gli abissi dell’individuo, non dimentichi di far apparire sulla propria scena un’umanità di sconfitti. Eppure Kaurismäki tesse le trame di L’uomo senza passato con una leggerezza e un ottimismo che di tragico hanno ben poco. La morte (nemmeno tanto metaforica) dell’anonimo protagonista, è un’occasione per lasciarsi dietro un’esistenza grigia e problematica e costruirsene una nuova. Da qui il film colpisce lo spettatore con una successione di scene e dialoghi improbabili, se non addirittura surreali, e la storia prende le sembianze di una favola. Certo, gli ostacoli permangono, e il più grande è proprio quello di non avere un’identità, trovarsi isolati dal resto di una società dove nulla si può fare senza un nome; eppure, con il recupero di una parte del proprio passato (in questo caso la sua abilità di saldatore), il protagonista riuscirà a costruire un nuovo sé stesso. Non fare tabula rasa prima del cambiamento, tenersi quanto di buono abbiamo imparato e dimenticare il resto, sembra essere l’esortazione del film.

Il concetto di solidarietà è centrale nella pellicola: la rinascita è possibile soprattutto grazie all’aiuto del prossimo. Sono numerosi i riferimenti all’amore cristiano, inteso come forza rinnovatrice: il volto fasciato del protagonista che s’alza e cammina nella sala dell’ospedale sembra quello di un Lazzaro appena uscito dal sepolcro, e la parabola del buon samaritano (ovvero, di chi soccorre il bisognoso senza chiedere il suo nome né sapere da dove viene) è continuamente ripresentata e contrapposta all’aridità di un sistema retto dalla logica del sospetto e del guadagno.

Il treno con cui vediamo il protagonista arrivare in città diviene il mezzo di congiungimento tra vecchio e nuovo, un canale che consente il ritorno (una volta scoperto il suo nome, l’uomo senza passato lo utilizza ancora per recarsi dalla moglie), ma che si limita a due soli movimenti, avanti e indietro. Lo slancio rigeneratore del cristianesimo sembra spezzare anche questa regola, quando nell’ultima inquadratura il cammino del protagonista, redento dal proprio passato e accompagnato dal suo nuovo amore, interseca quello della ferrovia, formando l’immagine di una croce.

Il lieto fine parla chiaro, eppure  l’inverosimiglianza delle situazioni in cui ci imbattiamo getta un’ombra sul messaggio di speranza del film. Il distacco e l’ironia assurda con cui i personaggi affrontano il proprio destino (non c’è pathos nemmeno davanti alla morte), da un lato nobilitano la loro condizione, ma dall’altro avvolgono la scena in un’atmosfera ambigua, quasi irreale. I saldatori che lavorano a pochi metri dal protagonista, la rapina in banca, il fulmineo intervento del legale dell’Esercito della Salvezza, i barboni che mettono in fuga tre malintenzionati: tutto accade al momento giusto, come mosso dalla mano di un invisibile deus ex machina. Molti personaggi si esprimono con parole e movenze affettate, altri passano il tempo con gesti inutili (come l’enorme fisarmonicista che continuamente avvita e svita un bullone), alcuni incarnano perfettamente uno stereotipo (il già citato avvocato) e altri ancora hanno profili che sfidano i criteri della verosimiglianza (i componenti della band che non conoscono il rock). Come se non bastasse, la musica è onnipresente, avvolge e sospende quasi tutte le scene, e più di una volta gli attori guardano dritto verso lo spettatore, come a volergli ricordare la realtà fittizia di ciò che sta osservando.

Che sia tutto una palese finzione, un sogno?

"Mito" di Cesare Pavese

Verrà il giorno che il giovane dio sarà un uomo,

senza pena, col morto sorriso dell'uomo

che ha compreso. Anche il sole trascorre remoto

arrossando le spiagge. Verrà il giorno che il dio

non saprà più dov'erano le spiagge d'un tempo.

Ci si sveglia un mattino che è morta l'estate,

e negli occhi tumultuano ancora splendori

come ieri, e all'orecchio i fragori del sole

fatto sangue. È mutato il colore del mondo.

La montagna non tocca piú il cielo; le nubi

non s'ammassano piú come frutti; nell'acqua

non traspare più un ciottolo. Il corpo di un uomo

pensieroso si piega, dove un dio respirava.

Il gran sole è finito, e l'odore di terra,

e la libera strada, colorata di gente

che ignorava la morte. Non si muore d'estate.

Se qualcuno spariva, c'era il giovane dio

che viveva per tutti e ignorava la morte.

Su di lui la tristezza era un'ombra di nube.

Il suo passo stupiva la terra.

Ora pesa

la stanchezza su tutte le membra dell'uomo,

senza pena, la calma stanchezza dell'alba

che apre un giorno di pioggia. Le spiagge oscurate

non conoscono il giovane, che un tempo bastava

le guardasse. Né il mare dell'aria rivive

al respiro. Si piegano le labbra dell'uomo

rassegnate, a sorridere davanti alla terra.

Tolkien: l'eucatastrofe e la gioia

Il Novecento è stato un secolo di grandi demistificazioni, in cui filosofi e letterati hanno tradotto le paure e le incertezze di un'epoca segnata dagli orrori dei totalitarismi e di due conflitti mondiali. Il crollo dei valori tradizionali e un forte cinismo hanno contrassegnato l’atmosfera spirituale del secolo che ci precede, la quale si è proiettata nella società contemporanea caratterizzata da una decadenza culturale e morale. Nella ‘era della tecnica’ scarso è il valore attribuito all’arte e specialmente alla poesia, che nei secoli passati ha invece svolto un ruolo di grande rilevanza, rappresentando una fonte di identificazione culturale per popoli e nazioni. Questo disinteresse per la letteratura deriva in gran parte dal fatto che gli scrittori, come i filosofi, nel Novecento hanno saputo ‘demolire’, piuttosto che ‘creare’, esprimendo nelle loro opere il disagio esistenziale del loro tempo senza lasciar trasparire quasi mai la possibilità di una rinascita, ma adagiandosi spesso in un insano torpore e in un desiderio di nullificazione. I versi conclusivi della celebre poesia montaliana Non chiederci la parola sono un chiaro esempio di questa posizione ‘negativa’ assunta dai poeti:

Codesto solo oggi possiamo dirti,

             ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

In un’epoca buia, senza certezze e senza valori, in cui il nichilismo e il materialismo imperavano, anche i poeti «hanno appeso le loro cetre alle fronde dei salici» (per usare dei versi di Quasimodo), senza trovare la forza di dire parole di speranza che aprissero uno spiraglio di luce nell’oscurità dilagante, rifiutando quindi il loro compito di maestri e profeti dell’avvenire.

Se dunque qualche eccezione c’è stata, e in mezzo a tante voci di sfiducia e di nullificazione della realtà si è levata una voce diversa, di gioia e di auspicio di rinascita, questa tanto maggiormente è risuonata alle nostre orecchie come profetica. Una di queste voci è quella di J.R.R. Tolkien, professore di lingua e letteratura inglese presso l’università di Oxford e celebre autore de Il Signore degli Anelli, tra i libri più letti del Novecento.

Grande studioso di letteratura medievale inglese e appassionato di miti e fiabe, Tolkien in un’epoca disincantata e demitizzata ha saputo rivitalizzare il linguaggio del mito, creando un legendarium sullo stile della mitologia nordica quale Il Silmarillion, oltre che un romanzo eroico fantasy, Il Signore degli Anelli, che rappresenta l’ultimo tentativo di costruire in epoca moderna un’epica di alto spessore. Ma la sua non va letta esclusivamente come un’operazione da antichista e da nostalgico del passato: Il Signore degli Anelli attraverso il suo potente simbolismo parla all’uomo di cose permanenti e non transeunti, trattando temi universali quali l'amore, l'odio, il desiderio del potere, la morte e il sacrificio, sublimati dal linguaggio del mito e facendosi veicolo di valori immutabili da riscoprire in un’epoca in cui tutto è stato messo in discussione.

Si potrebbe muovere a Tolkien però, e lo si è fatto, l’accusa di evasione dalla realtà e di disimpegno. Niente di più falso: l’opera di Tolkien è strettamente legata al suo tempo e ai suoi mali, ed è proprio per dare un risposta ad essi e una nuova speranza all’uomo che nasce la sua epica. Lungi dall’utopia, l’epopea tolkieniana esprime un messaggio fortemente realistico, che propugna l’impegno degli uomini a combattere il male, consci del fatto però che «non tocca a noi dominare tutte le maree del mondo»[1] e che esso non potrà mai essere debellato completamente, in quanto si annida inevitabilmente in ognuno di noi. E Il Signore degli Anelli oltre che un monito contro gli abusi del potere è anche un invito alla collaborazione tra i popoli per abbattere ogni tirannia in favore della libertà.

Il romanzo di Tolkien dunque non è un mero racconto per bambini: esso ci immerge in un’atmosfera cupa, dominata dall’angoscia e dalla paura, dove il viaggio che i protagonisti compiono verso la salvezza del loro mondo è sempre accompagnato dall’ombra del fallimento. Ma proprio quando anche l’ultima speranza sembra essere crollata ecco che un capovolgimento squarcia la tela degli eventi: Tolkien ha coniato il termine «eucatastrofe» per descrivere questa particolare situazione che, come spiega nel suo saggio Sulle Fiabe,[2] consiste nell’interruzione del corso negativo degli eventi, in un ribaltamento dell’inesorabile realtà, che si accompagna a una stupefacente visione della gioia che travalica i limiti del racconto, lacera la ragnatela della vicenda, permette che un bagliore la trapassi. «Gioia acuta come un dolore» dice Tolkien, presente nonostante le sconfitte e i fallimenti, perché smentisce l’universale sconfitta finale.  Il racconto eucatastrofico è per lo scrittore oxoniense la vera forma di fiaba e ne costituisce la suprema funzione.

A Tolkien va dunque riconosciuto il merito di averci saputo proporre in un’epoca di dirompente cinismo un mito positivo, offrendoci attraverso la sua opera il dono della gioia e della consolazione, finalità che a mio parere la grande poesia dovrebbe far sue per riaffermare il proprio valore e tornare a svolgere quel ruolo essenziale che le appartiene nella società umana: per farlo c’è bisogno di parole di speranza e di profezia di cambiamento, perché come sostiene Heidegger ne La poesia di Hölderlin, sono i poeti che, anticipando i tempi con occhio preveggente,  fondano la civiltà e la cultura di un’epoca. È auspicabile quindi, perché un rinnovamento si realizzi, che i Poeti di oggi sappiano ritrovare e proporci in quest’epoca di disorientamento e di aridità dei valori positivi, superando il nichilismo per riscoprire il Bello e il Vero, così come Tolkien ha fatto seguendo il nobile percorso del mito e della fantasia.

Alëša

[1] J.R.R. Tolkien, Il Signore degli Anelli, Il Ritorno del Re, VI, 5.

[2] Vd. J.R.R. Tolkien, Il medioevo e il fantastico, Milano 2004, trad. it., pp. 224-225.

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La via del rifugio, di Guido Gozzano

La sfiducia borghese del post – romanticismo.

"Un desiderio? Sto supino nel trifoglio e vedo un quadrifoglio che non raccoglierò” Così si chiude “la via del rifugio” che apre la prima raccolta omonima delle liriche di Guido Gozzano. Si chiude con una domanda, una domanda fatta a se stesso; il poeta si chiede se abbia ancora un desiderio, una speranza, ma la risposta non lascia possibilità di fraintendimenti: il suo cuore è vuoto, non ha più alcun desiderio, alcuna speranza, e il quadrifoglio sul prato, quel raro arbusto che simboleggia la fortuna, la lotta contro la banalità e l’aridità dei sentimenti proprio perché dovrebbe procurare gioia a chi lo incontra, non viene raccolto e viene invece lasciato lì, in mezzo al prato colmo di trifogli, immerso nella banalità, “tra il tutto e il niente”.

L’uomo, di certo, non si trova in una posizione migliore rispetto a questo arbusto dimenticato: “ma dunque esisto! o strano! Vive tra il tutto e il niente questa cosa vivente detta guidogozzano”. L’umanità, questa “cosa” che ironicamente il poeta raccoglie all’interno della sua persona, e se ne offre come rappresentante, ha perduto la sua umanità, la sua voglia di vivere e di amare, e se ne sta stesa sul prato quasi sonnecchiando, persa ad ascoltare distrattamente ciò che la circonda, ma senza farsi catturare dalla vita e rimanendosene immobile, stanca e rassegnata. Questa è l’immagine che trapela dalla prima lirica della via del rifugio, ed è una sorta di presentazione dell’umanità, e con essa, del poeta stesso.

Quando si parla di Gozzano e di crepuscolarismo è impossibile non pensare al declino di una società che non è più la vitale e focosa società romantica; essa si è fatta pigra dopo il raggiungimento del benessere, ha perduto la totale fede nel positivismo della scienza, e proprio a causa dei lasciti dello stesso positivismo si è allontanata dalla fede. Una società dunque che non ha più nulla a cui aggrapparsi, se non le abitudini e le serenità di una vita spenta e borghese, fatta di giorni tutti uguali, di parole fredde e ormai banali, di parole che hanno perduto il loro calore. Per queste ragioni non è difficile spiegare la sfiducia di questi poeti del crepuscolo verso la retorica nazionalista di Carducci, che in un periodo così privo di lotta appare lontana e falsa. Ma anche dalle pompose parole di D’Annunzio, visto come un puro esteta dimentico della realtà dell’uomo e chiuso nell’esaltazione di un arte ritenuta ormai passata, vecchia, “da museo”. La poesia è ritenuta ormai un’arte senza scopo, non pragmatica, perciò non rimane ai poeti che fuggire, fuggire verso il passato ( l’amica di nonna Speranza, i sonetti del ritorno, l’analfabeta, ecc.),  o fuggire dentro se stessi, nella propria anima, lontano da quella società borghese basata tutta sull’utile e sul guadagno, incapace di apprezzare la bellezza. Ma la fuga di Gozzano, non è l’isolamento dell’esteta che, disprezzando la società borghese, si chiude entro la sua torre d’avorio circondato da oggetti belli e preziosi, da quella bellezza che il mondo non è più in grado di apprezzare; il suo è un isolamento vissuto dall’interno, o meglio, egli si sente uno di quei borghesi di cui tanto disprezza la vita; la sua fuga non è una fuga dal resto degli uomini, ma è una fuga dal suo tempo, dal suo mondo, dalla sua vita.

Non a caso la prima raccolta di poesie di Guido Gozzano si intitola “la via del rifugio”, e stando alla prima lirica di questa raccolta dalla quale prende anche il titolo, sembra che una delle fughe da questa società sia il sogno, la libera fuga della mente, lontano dallo scorrere apatico e sempre uguale della vita, ma presto il sogno si conclude, esso è etereo e non ha sostanza, ed è troppo legato alla vita; allora perché non cercare di amare, di vivere sensazioni forti, emozioni che allontanino il cupo grigiore della vita borghese: potrebbero essere queste una alternativa, una via di fuga. Ma l’uomo non è più in grado di amare, Gozzano lo sente bene poiché lui di quest’umanità fa parte, sente il suo cuore arido e spento, tanto che riesce a cercare l’amore soltanto nel passato, in un vicino passato, quello romantico. Un esempio di questa ricerca si trova  nell’”amica di nonna speranza”: il poeta cerca in questa poesia di immaginare Carlotta, appunto l’amica di Speranza, quando, giovane, assieme a Speranza, oziavano nelle giornate di collegio, sognando i loro amori con i versi del Prati; ma presto la realtà presente spegne quella visione, e ricompaiono gli oggetti di un grigio appartamento borghese, tutti avvolti da una patina di falsità: “Loreto impagliato e il busto d’Alfieri”, “i fiori in cornice”, “le scatole senza confetti, i frutti di marmo protetti dalle campane di vetro”, insomma: “ le buone cose di pessimo gusto”. Il poeta allora si rende conto di come quei tempi siano finiti, racchiusi in una fotografia, lasciati nel “milleottocentocinquanta”, per cui anche l’amore, quello che si legge nel “libro del Foscolo”, tanto sognato da Carlotta e Speranza, non è più un alternativa valida a questa noiosa e spenta vita, o meglio, non è più concepibile nello stanco uomo borghese. Cosa resta allora? Cosa rimane di buono per l’uomo in questa vita? Cosa lo spinge a vivere, ( come la farfalla della “via del rifugio”) a non lasciarsi morire trafitto dall’ago del destino? Solo la morte. Potrebbe sembrare un paradosso, ma è proprio questo, il pensiero della morte, l’unica verità, l’unica certezza, rimasta all’uomo. “verrà da sé la cosa vera chiamata morte”. E ne “il responso” addirittura la morte viene definita da Gozzano “la seconda cosa bella – il non esser più –“ , quando la prima è l’amore, il quale però non giunge mai “ aspetta il cuore intatto l’amore che non giunge.” Addirittura nel sonetto “la speranza” il poeta descrive un rovere che nonostante sia stato abbattuto, continua a donare germogli dai suoi rami, come fosse un moribondo che cerca disperatamente di attaccarsi alla vita; non vuole morire, e il poeta sente pietà per lui. Ma questo amore per la morte, per la distruzione, si amplifica fino a giungere al nichilismo della “nemesi”. In questo componimento il poeta sente addirittura pena per ogni cosa viva, corrotta irrimediabilmente dallo scorrere del tempo che tutto consuma, tutto muta. “cangiare i monti in piani cangiare i piani in monti, deviare dalle fonti antiche i fiumi immani”. Il poeta si rivolge ironicamente al dio artefice di tutto questo, lo schernisce dicendo che non ci vuole poi tanta potenza per fare tutto questo pasticcio,  creare cose, farle morire, e sulle cellule putrefatte di queste crearne altre, tanto che paragona il lavoro di dio al lavoro di una cuoca. “ma, scusa, ci vuol poca intelligenza! Basta – di’ non ti pare? - Il genio d’una cuoca.” Rivolgendosi sempre a dio afferma che il saggio, colui che ha capito la vacuità delle cose, si abbandona ai piccoli piaceri effimeri, al buon cibo, alle favole, alla poesia che ha su di lui l’effetto di “un getto di morfina”, e al piacere che danno le donne, evitando però di mettere al mondo altri poveri “cosi con due gambe”, altre prede da offrire alla degradazione, e pensa che se tutti fossero d’accordo a non mettere più al mondo dei figli, di sicuro, se ci fosse un dio, ne sarebbe contrariato, “certo, se un dio ci domini – n’avrebbe un po’ dispetto”. L‘uso del congiuntivo è significativo per dimostrare la sfiducia di Gozzano nell’esistenza di un dio, il suo scetticismo nei confronti della religione, espresso, questo, chiaramente nei versi che seguono “gli uomini l’han detto”; inoltre il suo ateismo è dimostrato anche da altri componimenti nei quali parla di dio come di una “favola troppo umana”.  

Ma la sfiducia di Gozzano non è rivolta solo verso l’esistenza di dio, essa si insinua anche nella constatazione dell’esistenza propria, di quell’ essere strano “con due gambe detto guidogozzano.” Il poeta sente tra le dita la forma del cranio, ma allo stesso tempo si sente estraniato da tutti i casi della vita, si sente fuori dal suo scorrere, quasi perduto, allora si abbandona nella contemplazione della realtà che lo circonda, e in questa immensità che si manifesta ai suoi occhi comincia veramente a dubitare della sua esistenza “comincio a dubitare se sono o se non sono”.

Egli vede la vita scorrere, vede mutare le cose, camminare le persone, ma non sa se tutto ciò è reale, e soprattutto se lui ne è partecipe. Il poeta è dunque una sorta di osservatore, guarda la vita scorrere e se ne tiene a distanza,  non è chiaro se questo esilio sia volontario o forzato, ma di certo è una posizione privilegiata, che solo chi è “più scaltro degli scaltri” può occupare. Nella sua osservazione esterna il poeta prova pena per tutti gli uomini, siano questi “contenti e non contenti”, “in carnevali e in lutti”, perché sente che ad ogni cosa, ad ogni essere vivente e non vivente segue un dopo in cui non sarà più, allora si chiede a quale scopo si esista se poi si è costretti a sparire, e non solo l’uomo, ma anche “la pietra l’erba, il Passero” se potessero parlare sarebbero per l’annullamento del cosmo, per la cessazione del tempo.

Le ultime quartine, in questo senso, sono il momento in cui ad una riflessione si sostituisce l’azione, una soluzione a questo inutile e infinito cammino delle cose verso l’annullamento, e questa soluzione è l’autodistruzione, l’annullamento di ogni forma di vita, della terra, e con esse del tempo e dei sogni: troppo irrimediabilmente legati alla vita. In fin dei conti, “che bisogno c’è mai che il mondo esista?”.

                                                                                                                                                                                                 M.G.


nota. Tutte le citazioni sono tratte da La via del rifugio, Guido Gozzano, Streglio, Torino, 1907.

Lo schifo e la bellezza: la nuova/vecchia rivolta

Questa specie di rivolta che mette a ferro e fuoco la città eterna è lo schifo, il brutto, la distruzione, la farragine, il letame. Lugubri personaggi degli opposti schieramenti (asserviti vs anarchico-individualisti, o scapoli vs ammogliati che dir si voglia) ammiccano, cincischiano, lottano, si logorano vicendevolmente, ma soprattutto fanno uso di violenza fisica e/o verbale. Gli asserviti gridano il loro laido "urrà" ai primi trafiletti di potere, un "urrà" evidentemente non passato attraverso il crogiuolo del dubbio. Gli anarchico-individualisti manifestano, passano all'azione, mandano a fanculo, privi di alcuna parafrasi, il Governo e i governanti, dimostrandosi capacissimi di stare al loro gioco. Cosa significa camminare senza meta con un vocabolario di frasi spente e di striscioni mantecati? Cosa significa scontrarsi con il signor manganello? Cosa significa rimanere feriti? E farsi prendere a legnate? Forse che cambierà qualcosa grazie ad ematomi color malva che corrono brucianti sulla schiena? Ecco che i distruttori di entrambi gli schieramenti (scapoli vs ammogliati, ripeto) si fanno avanti e... distruggono. Dopo una bella dose di pestaggio collettivo i piedipiatti tornano a casa rilassati per lo sfogo terapeutico e gli anarchico-individualisti con il pelo allisciato raggiungono qualche lercia balera, ma pieni di orgoglio eroico perché loro, i paladini del bene comune, hanno fatto fracasso contro il Governo.

Eppure il Governo è rimasto dov'era, e non si è per nulla curato degli scapoli che le prendevano dagli ammogliati. Il fracasso è iniziato. E poi s'è spento. Qualcuno ha sentito del rumore, ma ha continuato a passare. Perché di fronte allo schifo, al brutto, alla farragine tutto passa inosservato. 

Se quell'oscuro "camminatore di bianche strade" avesse visto la bellezza, la creazione, il puro, il chiaro, credete che avrebbe continuato il suo stolido cammino in solitaria? Di fronte al portento non si è mai indifferenti. Il portento non dice slogan atrofici, ma parla, e parlando afferma la parola essenziale. Il portento non distrugge le vetrate di un ignaro negozio, ma crea ciò che giaceva ancora increato. Il portento non provoca ecchimosi o recrudescenze agli eczemi, ma cura dai cattivi pensieri. E soprattutto: il portento è bellezza, e la bellezza è già di per sé una rivolta.

Questi pezzenti che si sporcano le mani con le armi del 'violare per violare', quegli altri pezzenti che aizzano la folla, presi da un erotico azzuffarsi, in verità non fanno la rivolta. La vera rivolta è in mano di gente come Noam Chomsky, gente che pensa, filosofa, produce una reale opposizione allo status delle cose. 

Che opposizione è passeggiare a zonzo per le vie del centro in fila indiana, come agnelli al massacro? E nel nome di quale autorità gli ammogliati corrono ad occupare il loro posto di squadristi nel trito spettacolo della città eterna?

Verrà il giorno in cui asserviti e anarchico-individualisti saranno investiti dal respiro di una rivolta che non annuncerà con il frastuono la sua leggera e innocua venuta. Eppure loro, i falsi reazionari, saranno assordati dal suo silenzio.

Camus

"Per una poesia contro le intemperie"

Si è detto fin troppo spesso dell'esistenza di problematiche e prospettive non inquadrabili, non risolvibili per mezzo della pura, molte volte miope e a tratti semplicistica, ottica della tecnica e della scienza in genere. Ciò a causa della complessità umana, o per meglio dire del simposio mente-cuore, ragione-sentimento che pervade l'esistenza ed impedisce di coglierne significati e sfaccettature servendosi di uno strumento che guardi e si rivolga all'esame di una soltanto, o soprattutto di una, delle due componenti.
L'uomo ha un'anima, e non è retorica il continuo riaffermarlo. Anzi, proprio il sottolineare questo punto costituisce oggi l'imprescindibile missione della poesia.
Una poesia costruttiva, indomita, radicata persino nei silenzi culturali che ci circondano, tanto da suscitare ancora quella sacra indignazione che schiude dubbi e pone questioni a molti uomini d'oggi.
Evidenziare pertanto la necessità della poesia in quanto strumento codificatore dell'essere è d'obbligo, ed il comprendere l'ineluttabilità dell'incontro con essa è la sfida più ardua ai giorni nostri.
Tornare alle origini, rassegnarci ad un percorso dipendente dalla poesia non deve però spaventare. Un cammino prolifico abbisogna di strumenti vivi, dinamici, certamente fondati, ma soprattutto fondanti.
Strumenti che non solo non abbandonino il viaggiatore, ma che soprattutto non lo possano abbandonare.
E' forse quindi la poesia prigioniera dell'anima umana? O l'uomo un prigioniero nella gabbia della poesia?
In entrambi i casi l'uomo non è solo. In entrambi i casi l'uomo non è da solo. Assumere questa evidenza è verità.
Non solo, il focalizzare questa situazione apre scenari illuminanti perchè permette la formazione e la consolidazione di legami sociali quanto più necessari in tempi moderni. Ciò invita infatti l'intellettuale in genere, il poeta nello specifico, a confrontarsi, ad incontrarsi, a tessere connessioni dovute con chi si pone i suoi stessi interrogativi.
La poesia cioè, unisce gli uomini ontologicamente, oltre ad accompagnarli singolarmente nel corso della loro avventura esistenziale. Pertanto ci si pongono davanti due livelli interazione: il primo, più profondo, intimamente legato alla soggettività dell'interprete e mai del tutto esprimibile; il secondo quale sintesi di più esperienze, confronto, e in definitiva formazione di quella filosofia poetica necessariamente da condividere per il miglioramento della condizione umana.
La poesia genera filosofia, è essa stessa una filosofia, ma è bene ricordare che il viceversa è quanto di più falso si possa affermare. Il tutto, il niente, il collocare entro schemi razionali l'uomo ed il suo pensiero può essere utile a fini teorici, ma in pratica è del tutto inefficiente a spiegare quel qualcosa che la poesia si affanna tanto a definire e la cui comprensione costituisce l'aiuto pratico e reale di cui l'uomo ha bisogno.
Da assumere vi è quindi la speranza e l'importanza di non essere soli, nè con se stessi, nè con gli altri, ma anzi di doversi sforzare nella ricerca di punti e prospettive comuni, di mettersi in gioco continuamente. In tempi bui come questi la poesia non può rimanere muta e l'intellettuale, il poeta, non deve rischiare di allontanarsi dalla sua missione di timoniere, ma anzi gridare più forte, farsi sentire, conscio del fatto che il frutto del suo interrogarsi e stupirsi necessariamente troverà un terreno fertile cui attechire, il substrato cioè comune a tutti gli uomini in cui la poesia si fa carne e agita il cuore.
E' questo un invito alla fede nella poesia, alla fede in valori che si rischia oggi di accantonare in nome di presunte verità tecniche.
E' questo implicitamente un invito anche a non pensare erroneamente di essere speciali, e per ciò stesso incomprensibili per il mondo, a non pendere verso una situazione di superbia contraria in maniera assoluta al fine salvifico della poesia.
Che la resistenza della poesia si manifesti è dunque l'augurio migliore e l'impegno più gravoso che si possa assumere. Ma è anche la strada più ardua e diretta insieme che abbia l'uomo alla ricerca dell'essere, una strada che, proprio per questo, è scarsamente battuta.

Per una poesia contro le intemperie, buon viaggio.

                                                                                                                                                                                         Luigi Carafa

Scaffolding, Seamus Heaney

                                                     So if, my dear, there sometimes seem to be

                                                     Old bridges breaking between you and me

                                                     Never fear. We may let the scaffolds fall

                                                     Confident that we have built our wall.[1]

Il poeta paragona la propria relazione con la donna amata ad un muro, il quale, una volta spoglio dell’impalcatura, rimane saldo senza che ci sia possibilità di crollo. La conduzione poetica della metafora è perfetta, giacché essa è svelata soltanto negli ultimi versi con un capovolgimento di fronte improvviso, che può solo ammaliare il lettore. Il significato della lirica è denso; lo scaffolds, che è il perno attorno a cui ruota il detto, è ambivalente: positivamente può valere per ciò-che-regge il muro, la sua forza, negativamente per ciò-che-è-di-facciata al muro, la sua illusione. Il tenere in piedi che regge oltre «i ponti franti» (i rancori?) e il contemporaneo far cadere tutte le illusioni producono una vertigine di significato che è la bellezza della lirica in sé. Ciò che invece rimane difficile da lasciar trasparire, e che perciò indugia ad un livello inconscio, è la contingenza poetica di tre parole, le prime due in relazione, l’altra disgiunta: dear e fear, confident. Basta un semplice colpo d’occhio per rilevare la coincidente posizione metrica di dear-fear all’interno della lirica (entrambe le parole sono cristallizzate da una interpunzione più o meno forte, che spezza il verso in due segmenti). Essa non è imposta da alcunché di tradizionale, ma è una conquista del poeta nel suo libero poetare, conquista che (è necessario ripetere) investe in modo proficuo tutto il Novecento poetico. Ma le due parole non sono soltanto messe in fila esattamente: vi è anche un’innegabile rapporto fonetico, interrotto sul principio dai fonemi d e f, che svolgono regolarmente la loro funzione fonematica, in quanto solo per essi, e dunque solo grazie alla loro stessa fonematicità, vi è un distinguo tra i due termini, altrimenti in-discernibili. A ben vedere, dunque, la metricità collimante è un metter in relazione due parole che, per contingenza poetica, vigono in uno status linguistico che tende all’uguaglianza. L’osservazione della distintività dei soli fonemi d e f non è un gioco ozioso da eruditi, bensì ciò per cui i termini in questione sono diversi nella loro sostanziale identità, la quale, per forza di cose, deve senz’altro inerire alla sfera semantica. La lingua inglese, per virtù lirica, ha stabilito un solido rapporto tra l’esser-caro e l’aver-paura, che il poeta, mediante un ragguaglio metrico libero, ha ri-messo nel poëticus, cioè l’ha riportato alla luce dell’osservanza poetica. Heaney sembra voler evidenziare latentemente che troppo spesso si ha paura di ciò che è caro al sé, ciò che si ama, quando invece non si dovrebbe. Il never (anche il medesimo così diverso da quello di Poe) è lì a testimoniare. ‘Ci saranno momenti, mia cara, in cui vecchi ponti franti si metteranno fra di noi, ma nessuna paura’, ossia non vi è un motivo valido per cui temere, ‘perché dietro l’impalcatura c’è il muro costruito in solida pietra’. L’esser-caro è l’aver-paura di perdere ciò nei confronti di cui si prova caritas, amore. Ma tale paura è la prova stessa della caritas dell’esser-caro, è ciò che testimonia l’amore. Non si può aver paura di qualcosa che non si ama, e che dunqe non si vuole. Soltanto chi ha paura di perdere dimostra di avere, e dunque di amare. Perciò il Bardo irlandese ricorda alla donna amata, e al lettore, di non aver paura dell’esser-caro, perché proprio in virtù della coscienza di tale paura, essa è trascesa, e la caritas torna a travalicare il tutto-storico, di cui lo sgomento, in quanto evento, è affetto. Ciò che è stato edificato, il solido muro, sedimentato negli anni, e nella rammemorazione poetica, è più forte di qualunque frattura, di ogni ponte che si frange, – e che divide. L’esser-caro è la paura che diventa coscientemente ingiustificata; è una ricchezza. Bisogna aver paura per non aver mai più paura. E questo grande insegnamento, che soltanto un poeta può fornire alla società obliante della tecnica, è supportato da una bellezza linguistica folgorante. Di tutto si tratta, meno che di musicalità: la lingua inglese adagia la sua enorme grandezza poetica riesumata da una semplice, e spesso sottovalutata, lirica del poeta che è una nullità effettiva (cioè nell’impatto con la realitas, e non in sé) al confronto dei mostri sacri a cui inneggiano i giovani. Egli ha ricondotto la lingua al suo governo per sua leggiadria, la quale non è questione di sonorità o di ritmica, ma di alchemici legami ultra-sensoriali, e perciò semantici. Ma c’è ancora qualcosa da metter in rilievo: la parola confident. Essa sta per ‘fiducioso, quasi certo’; confident è colui che crede di aver in serbo una speranza che sarà certezza, per cui si comprende come fiducioso. Egli non solo spera in sospensione, ma spera il giusto, ciò che quasi sicuramente sarà. Difatti l’espressione self-confident letteralmente significa ‘sicuro di sé, e dunque baldanzoso’. Ciò garantisce che non trattasi semplicemente della fiducia di sè, la quale è un auto-convincimento delle proprie forze, che segue un precedente abbattersi; bensì della sicurezza di sé come moto (talvolta negativo) di chi lo è già senz’altro. La spes cantata da Heaney ha i contorni della garanzia: essa sarà senza ombra di dubbio, certamente. Si lascerà cadere l’impalcatura, dacché si è fiduciosi nella adempimento della solidità del muro costruito. Il Bardo irlandese cancella con una sola parola le tenebre della spes in-certa, perché irrealizzabile. Egli affonda la parte oscura, il rovescio della medaglia che ogni spes calata nella realtà, per ciò che si è detto, porta con sé. La traduzione più appropriata del termine confident è proprio ‘certi’: il poeta e la donna amata non possono aver paura di mandar giù l’impalcatura, perché certi del muro che hanno costruito. Ecco dunque che quella parola all’inizio dell’ultimo verso, così pregna di storia poetica, torna nella sua integra bellezza «in quel momento affrancato, quando la lirica scopre la sua conclusione vitale e il piacere senza tempo della forma si compie ed esaurisce»[2]. La forma, che svincolata dalle pendenze della musicalità, ri-acquista il suo valore, la voce a sé dovuta: il governo della lingua. Heaney aggiunge anche che «la poesia, come l’amore, è potenzialmente salvifica e possibilmente illusoria»[3]. Ciò, lungi da smorzare le nostre conclusioni, attesta quanto genuina e priva di sciocche superstizioni sia la spes del poeta: soltanto chi è disilluso totalmente può fornire una speranza priva di illusioni, e per tale ragione applicabile alla realtà concreta. Dicendo che la poesia può illudere, Heaney la presenta nella sua purezza di spes che non illuderà, perché manterrà sempre il suo, il ciò per cui essa è. Si illude la scienza di poter governare la poesia; si illude la tecnica di poter governare l’uomo; si illude la poesia novecentesca di poter far a meno della spes. Ma il poeta e la donna amata non s’inganneranno, giacché essi sono sicuri, spogli della retorica e del conformismo, – liberi per mezzo della poesia.

Camus

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[1] «E se anche, mia cara, qualche volta parrà/ che ci siano vecchi ponti franti tra te e me,// non aver paura. Noi lasceremo che cada l’impalcatura,/ certi di aver costruito il nostro muro».

[2] S. Heaney, Il governo della lingua.

[3] ibid.

In risposta alle accuse mosse dal sig. Vittorio Ciarrocchi

Il sig. Vittorio Ciarrocchi, esimio opinionista del ‘Carlino’, nel numero di ieri, ha rivolto accuse che reputiamo ‘volgari’ e alle quali desideriamo fornire una risposta. Anzitutto ha tacciato le nostre parole (apparse nella cronaca urbinate del 5 dicembre) come « ampollose ». Tira in ballo l’ampollosità del discorso chi non osa addentrarsi nel merito del significato di ciò di cui si discute. La sua affermazione, poi, secondo cui « la cosiddetta cultura, e quindi anche la filosofia, non possono prevalere sulle leggi dell’economia » sfiora il gretto. Il nostro Ciarrocchi forse non sa che le leggi dell’economia poggiano su di un indiscutibile fondamento filosofico. Che tale fondamento è frutto di un pensiero. E che tale pensiero nasce da un dibattito ‘culturale’ sorto nell’ambito di un ragionamento dialettico sulla società. Ciò che muove al superamento di una crisi è la spontanea riflessione: spontanea perché libera. Non pensare significa impoverirsi, lasciarsi corrompere dallo status di décadence a cui inevitabilmente le cose ‘logore’ conducono. Lasciamo volentieri a Ciarrocchi il non-pensiero.

Viviamo, in questi giorni, l’attimo di una nuova rivolta. Ma questa ha in serbo parole consunte e usurate. La nostra associazione culturale, pertanto, auspica la nascita di una nuova protesta, che non porti in sé il retaggio di fallimenti passati. Albert Camus soleva dire: « La bellezza da sola non fa le rivoluzioni, ma verrà un giorno in cui le rivoluzioni avranno bisogno della bellezza ». Questo giorno è arrivato. Saremo pure sognanti, come dice Ciarrocchi, ma, a differenza sua, non parliamo a vanvera, perché pensiamo prima di aprire becco. E diciamo: sia la bellezza la nostra rivolta. La chiusura della Facoltà di Filosofia in Urbino ci impedirà di guardare coscientemente a questa bellezza. Ciarrocchi crede che il corso sia  « inutile e dispendioso ». Sì, davvero! Esattamente come il suo articolo!

Camus

"La poesia è morta" (Parodia dell'aforisma 125 della Gaia Scienza)

Il filologo folle. Non avete sentito di quel filologo folle che, correndo per le strette vie di Urbino, si recò all’Università e si mise a gridare senza sosta: «Cerco la poesia! Cerco la poesia!» – Poiché proprio là vi erano molti che non avevano amato la poesia, il filologo suscitò le risa degli astanti. «Si è forse perduta?», disse un facoltoso professore. «Si è smarrita come un neonato?», disse un altro. «Oppure se ne sta nascosta, perchè ha paura della nostra scienza? Si è imbarcata per l’Oriente? E’ emigrata?» – così gridavano e ridevano, schernendolo. Il folle balzò in mezzo a loro, e tuonando con lo sguardo, gridò: «Dov’è la poesia? Voglio dirvelo! Anche noi l’abbiamo uccisa – voi e io! Noi tutti siamo i suoi assassini! Ma come abbiamo potuto farlo? Come abbiamo potuto ammutolire del tutto il grande canto? Chi ci ha privato della parola essenziale? Quale atto abbiamo compiuto per cui le redini della speranza sono state recise? Per dove si muove il popolo sbrigliato? Per dove ci muoviamo noi, imbizzariti? Via senza la parola? Non andiamo errando come per un Nulla infinito? Non siamo dinanzi ad un schermo vuoto? Non continua a calare notte sulla notte? Non si rabbuia la stessa Urbino? La poesia è morta! Resta morta! Ed anche noi l’abbiamo uccisa! E se la poesia è ciò per cui il sacro si manifesta, la sua morte non precede forse quella di Dio? Chi consolerà con la sua parola noi, assassini dei consolatori e della parola? Chi è stato l’ultimo dei poeti? Cosa verrà dopo l’ultimo? I nostri colloqui saranno un eterno grido taciuto? Avremo anche noi il nostro poeta? O diventeremo noi tutti poeti, per apparire almeno degni del delitto perpetrato? Non c’è mai stato atto più grande nel poetato, – e, in virtù di questo atto, chiunque nascerà dopo di noi apparterrà ad una poesia differente da qualsiasi altra poesia accaduta finora!». – A questo punto il filologo tacque e fissò nuovamente gli astanti; anch’essi tacevano e lo guardavano sconcertati. «Vengo troppo presto» disse allora, «non è ancora il mio tempo. Questo evento terribile è ancora in viaggio – non è ancora giunto alle porte dell’Università. E’ come una stella estinta da anni che, per forza di baleno, riluce ancora nel firmamento, il quale brilla ancora per chi alza gli occhi al cielo. Questo atto, per i filologi, è ancora più lontano della più lontana delle stelle – e tuttavia sono stati anche loro stessi a compierlo!» Si narra che il folle, in quello stesso giorno, abbia fatto irruzione nelle diverse sedi della Facoltà di Lettere e nelle biblioteche, gridando contro chi lo cacciava: «Cosa sono ormai questi edifici e queste biblioteche, se non le tombe e i sepolcri della poesia?».

Camus

Mémoires d’un ivrogne

(Langue inconnue)

Verts les papiers,

Des feuilles si belles

Banales et anciennes

Qui vont me noyer.

Leur voix qui se baigne                    

Accepte son rôle.

(Récit incertain)

Je vis d’une douleur.

La seule dans milles règnes

Je vis des paroles

Qui saignent, qui saignent.

Riant dans la veille

Je doute des Ailleurs

(Aube)

Vidée la bouteille

Avant la douceur

                                                  

Czesław Miłosz - Prefazione

Tu, che non ho potuto salvare,

ascoltami.

Cerca di capire questo linguaggio semplice, mi vergognerei di un altro

non possiedo, lo giuro, la magia della parola.

Ti parlo tacendo, come una nuvola o un albero.

Ciò che fortificava me, per te era mortale.

Hai scambiato il congedo di un’epoca per l’inizio di una nuova,

l’afflato dell’odio per bellezza lirica

la forza cieca per forma compiuta.

Ecco la valle dei bassi fiumi polacchi. E il ponte enorme

che avanza nella bianca nebbia. Ecco la città infranta

e il vento scaglia contro la tua tomba gli stridi dei gabbiani,

mentre parlo con te.

Cos’è la poesia che non salva

i popoli né le persone?

Una complicità di menzogne ufficiali

una cantilena di ubriachi, a cui fra un attimo verrà tagliata la gola,

una lettura per signorinette.

Che volevo una buona poesia, senza esserne capace,

che ho capito, tardi, il suo fine salvifico,

questo, e solo questo è la salvezza.

Spargevano sulle tombe miglio e semi di papavero

per nutrire i morti accorrenti in volo – gli uccelli.

Depongo qui questo libro per te, o trascorso,

perché d’ora innanzi tu smetta d’apparirci.

Con questa Prefazione (scritta nel 1945) il polacco Czesław Miłosz fa i conti con le sue responsabilità di uomo, e soprattutto, di poeta, davanti allo sfacelo portato dalla Storia nella sua nazione. Eppure, ci chiediamo, cosa può aver mai fatto di così orribile, o di quale imperdonabile negligenza può essersi macchiato per sentirsi costretto a deporre, come gesto di riparazione, un libro sulla tomba di un non meglio identificato trascorso?

Non abbiamo risposta, non nell’immediato. Il componimento inizia con l’invocazione di un Tu, che non ho potuto salvare (v.1), e così prosegue per le prime tre strofe, quasi volesse, tramite tentativi faticosi e ripetuti ("ti parlo tacendo" - v.5 - “mentre parlo con te” - v.13 -), mantenere vivo il contatto con un interlocutore irrimediabilmente lontano, sordo alle sue parole, senza tuttavia dirci da cosa avrebbe potuto salvarlo.

All’inizio della seconda strofa sembra accennare delle scuse ("Ciò che fortificava me, per te era mortale" - v. 6), quasi sentendosi responsabile dei successivi “malintesi” che evidentemente hanno portato l’altro a un destino infelice. Cominciamo a intravedere la “colpa” che Miłosz tace dal primo verso solo quando viene detto esplicitamente che la persona a cui si rivolge è in una tomba. E non solo: lo scenario dei bassi fiumi polacchi su cui si staglia la città infranta (distrutta, probabilmente, dalla guerra) non è da considerare soltanto come una cornice adatta alla scena, un abbellimento paesaggistico, o un desolato locus horridus; quell’Ecco con cui si apre la terza strofa sembra collegare le immagini di vaga distruzione che seguono con i “malintesi” appena citati - di cui il poeta si sente reo - in un rapporto di conseguenza. 

Sarebbe quindi Miłosz colpevole non solo della morte di un uomo, ma dello sfacelo di un’intera nazione? Affermarlo sarebbe esagerato, possiamo obiettare, e a ragione: se il principale capo d’accusa, come a questo punto sorge spontaneo credere, è quello di aver scritto versi “disimpegnati” in tempi di orrori indicibili, leggendo la sua produzione precedente al ‘45, ci accorgiamo che non gli è imputabile nulla di tutto ciò.

Eppure il componimento incalza, e lo fa con una domanda dal senso inequivocabile: "Cos’è la poesia che non salva i popoli né le persone?" (vv. 14-15). Subito la mente corre alla città infranta e alla tomba nominate appena prima; le parole di Miłosz non sono state utili alla collettività, ancor meno al singolo. Restiamo confusi: questa sconfitta non l’ha certo voluta lui, per quale colpa, dunque, si batte il petto?

Il poeta si confessa finalmente nella penultima strofa - la più breve, tre versi - e solo tramite essa possiamo cogliere il senso dell’intero componimento. Non si tratta di impegno o disimpegno: il suo errore sta nel non aver capito in tempo il fine salvifico della poesia come parola elementare, taciuta ("ti parlo tacendo, come una nuvola o un albero" - v. 5), linguaggio semplice ma sincero ("cerca di capire questo linguaggio semplice, mi vergognerei di un altro" - v. 3), qualcosa di radicalmente diverso dalla retorica che trasforma l’afflato dell’odio in bellezza lirica e la forza cieca in forma pura. Se così non fosse stato, se lo avesse compreso in tempo per dirlo al trascorso, lo avrebbe salvato; ma il poeta non si è opposto ai “malintesi”, anzi, probabilmente nel tentativo egoistico di fortificarsi, ha contribuito a crearne.

Ma a che serve ora parlare su una tomba? Perché porvi sopra un libro?

Perché lo spirito del trascorso smetta di tormentarlo.

Una volta compreso il suo vero scopo ("questo, e solo questo è la salvezza" - v. 21), attraverso la poesia si possono riparare tutti i mali, i torti fatti e subiti. Lasciando parole “nuove” su una fossa, Miłosz vuole scacciare lo spettro delle sue colpe, mondare la propria anima; spera che il libro, in qualche modo, sazi non solo lo spirito di un morto, ma di tutti i defunti che accorrono come uccelli attratti da miglio e semi di papavero. E non solo: mentre per tutta la poesia il dialogo col trascorso si è svolto a tu per tu, escludendo dalla scena ogni possibile terzo, l’ultimo verso estende il significato di quell’incontro (e del gesto con cui si chiude) da una dimensione ristretta e personale ad una decisamente collettiva ("perché d’ora innanzi tu smetta d’apparirci" - v. 25)

Il poeta redime così sé stesso a nome di tutti quelli come lui colpevoli, scrivendo finalmente qualcosa che salva i popoli e le persone.

                                                                                                                                   

"L'anguilla" di Eugenio Montale

L’anguilla, la sirena

dei mari freddi che lascia il Baltico

per giungere ai nostri mari,

ai nostri estuari, ai fiumi

che risale in profondo, sotto la piena avversa,

di ramo in ramo e poi

di capello in capello, assottigliati,

sempre più addentro, sempre più nel cuore

del macigno, filtrando

tra gorielli di melma finché un giorno

una luce scoccata dai castagni

ne accende il guizzo in pozze d’acquamorta,

nei fossi che declinano

dai balzi d’Appennino alla Romagna;

l’anguilla, torcia, frusta,

freccia d’Amore in terra

che solo i nostri botri o i disseccati

ruscelli pirenaici riconducono

a paradisi di fecondazione;

l’anima verde che cerca

vita là dove solo

morde l’arsura e la desolazione,

la scintilla che dice

tutto comincia quando tutto pare

incarbonirsi, bronco seppellito;

l’iride breve, gemella

di quella che incastonano i tuoi cigli

e fai brillare intatta in mezzo ai figli

dell’uomo, immersi nel tuo fango, puoi tu

non crederla sorella?

Cos'è Resistenza?

Se la poesia è morta, perché resistere? Si vuol forse tentare una ‘vana’ opposizione, per poter dire di esser politically correct? Cos’è, infine, questa ‘resistenza’ se non un ennesimo gioco al massacro di posizioni ideologiche differenti?

Ma così la poesia resiste.

Il verbo in questione è composto dalla particella latina RE, ‘addietro’, che conferisce l’idea di opposizione, e da SISTERE, ‘fermarsi, star saldo’. Chi resiste, il resistente è colui che ‘si mantiene addietro’, è saldo nella retroguardia, quando il nemico volge verso il cuore della battaglia. La poesia fugge? O sa ‘mantenersi addietro’, al posto ontico che le spetta? Prima ancora di saldarsi alla realitas dei fatti, la poesia resiste ontologicamente, – nell’epoca in cui il nichilismo attacca gli accampamenti dell’essere. Il fermarsi a fronte del nemico, certamente, è della poesia, le è connaturato.

E così la poesia resiste.

Il secondo significato della forma latina è precisamente: ‘costruire, erigere’, con una chiara propensione verso l’alto. L’innalzare è fisicamente un gettare le basi per qualcosa che salirà al cielo. Senza il fondamento posto duramente, ‘gettato’ a terra dai manovali, la costruzione non potrebbe reggere – vi sarebbe il ‘crollo’. Ma la poesia, permanendo nella saldezza, serba il fondamento umano.

E così la poesia resiste.

Uno degli ultimi significati del verbo SISTERE, nella forma passiva e/o riflessiva, è ‘presentarsi’. L’esser-presente è ciò che si presenta all’alterità, in quanto presenzia temporalmente: è qui, ora, permane nell’attimo. Il resistere pertanto è anche un ‘ri-presentarsi’, cioè un tornare dopo una lunga assenza per re-stare, presenziando l’eterno istante. L’esser-ci improvviso, senza alcuna aspettativa, fulmineo e leggiadro, è certamente una proprietà della poesia.

E così la poesia resiste.

Ma ogni cosa si macchierà di politica, e la retroguardia sarà sfaldata dagli assalti del nulla, e la costruzione fondamentale precipiterà senza toccare il cielo, e l’appuntamento con l’essere sarà disatteso.

Anche così la poesia resiste.

 Camus

E anche i letterati si danno da fare...