La 'poesia' di De André

 

Via del Campo, ci va un illuso
a pregarla di maritare,
a vederla salir le scale
fino a quando il balcone ha chiuso.

Ama e ridi se amor risponde,
piangi forte se non ti sente:
dai diamanti non nasce niente
dal letame nascono i fior.

            

Nella società moderna i cantautori stanno via via soppiantando il ruolo dei poeti, perlomeno tra i giovani, i quali oggi, sempre più di frequente, associano alla Poesia nomi che con essa hanno poco a che fare. Se da una parte questo fenomeno di confusione tra cantautore e poeta è un sintomo quanto mai negativo dello scarso valore che la Poesia detiene nella nostra società, è anche vero d’altra parte − e almeno in questo possiamo trarne consolazione − che ci sono stati alcuni cantautori, come Fabrizio de André, che proprio attraverso le loro canzoni hanno saputo risvegliare la sensibilità poetica in molte persone.

Perché se è vero che De André non fu un poeta (precisazione che i poeti contemporanei tengono a sottolineare) è altrettanto vero che alcuni suoi ‘testi’ sono poesia. Non è solo la sua grande capacità stilistica, l’abilità nelle rime e nelle consonanze, la raffinatezza metrica ad avvicinare questo cantautore alla qualifica di poeta: le canzoni di De André posseggono, infatti, quella profondità e quella capacità evocativa che pertengono solo alla vera poesia.

Nella celebre Via del campo, ad esempio, la triste realtà della prostituzione diventa fonte di riflessione sull’autentico valore delle cose, sull’ambiguità della realtà e la falsità dell’apparenza (‘dai diamanti non nasce niente, / dal letame nascono i fior’). E così l’immagine scandalizzante della prostituta viene addolcita e trasportata in un'aura che trascende la bieca apparenza, l’insensata realtà: la donna costretta alla prostituzione riacquista, come solo potrebbe accadere nei versi del ‘poeta’, la sua essenziale purezza (‘Via del campo, c’è una bambina / dalle labbra color rugiada, / gli occhi grigi come la strada: / nascon fiori dove cammina’).

Allo stesso modo in Ho visto Nina volare, come spesso accade in De André, una realtà prosaica e apparentemente ‘impoetica’ diventa qualcosa di più profondo allo sguardo intenso del ‘poeta’:

Mastica e sputa, da una parte il miele;
mastica e sputa, dall'altra la cera;
mastica e sputa, prima che venga neve.

Ho visto Nina volare 

tra le corde dell'altalena:
un giorno la prenderò
come fa il vento alla schiena... 

luce, luce lontana
che si accende e si spegne,
quale sarà la mano
che illumina le stelle?

Il cantautore ricorda una pratica antica svolta nel Materano da alcune donne anziane che lavoravano nell’arnia: la loro azione descritta con un realismo che potrebbe sfiorare il greggio, si immerge in realtà in un’atmosfera arcana e simbolica, dove la stessa reiterazione della frase ‘mastica e sputa da una parte il miele, mastica e sputa dall'altra la cera’, «sembra rappresentare l'andamento faticoso della vita: come api operaie è necessario costruire passo dopo passo le proprie esperienze prima che venga neve».[1] L’attenzione si sposta poi su un’altra immagine altamente poetica, quella di una ragazzina guardata di nascosto mentre ‘vola’ sull’altalena, da un io che può essere identificato con il cantautore da adolescente: questa contemplazione del ragazzo innamorato prelude, infine, all’immagine del ragazzo che guardando le stelle e contemplando il mistero della creazione, si interroga sull’Assoluto (‘quale sarà la mano / che illumina le stelle’), che diventa quindi il vero protagonista della canzone, preannunciato dall’atmosfera arcana dei primi versi.  

Ma è La Buona Novella, probabilmente il capolavoro del cantautore genovese, il luogo in cui maggiormente si può cogliere l’essenza poetica di De André: nel riuso dei Vangeli apocrifi la poesia del testo viene quasi a sopraffare la musica, anch’essa di grandissimo valore, di modo che il suono delle parole stesse sembra dettare la melodia dei brani. E soprattutto la figura della Madonna, che De André tenta di umanizzare, che acquista ancora maggiore splendore nei versi del cantautore. Nella bellissima Ave Maria, dal suono dolce e sacrale, i versi anche sciolti dalla musica posseggono quella essenzialità della vera poesia: De André immortala nel brano la madre di Gesù, nel momento più importante della sua esistenza, quello della maternità, la maternità del Messia per l’appunto. E con ineffabile dolcezza il testo della canzone diventa un inno a tutte le donne, che almeno una volta nella vita sono come Maria, «femmine un giorno e poi madri per sempre, nella stagione che stagioni non sente»:

E te ne vai, Maria, fra l'altra gente
che si raccoglie intorno al tuo passare,
siepe di sguardi che non fanno male
nella stagione di essere madre.

Sai che fra un'ora forse piangerai,
poi la tua mano nasconderà un sorriso:
gioia e dolore hanno il confine incerto
nella stagione che illumina il viso.

Ave Maria, adesso che sei donna,
ave alle donne come te, Maria,
femmine un giorno per un nuovo amore
povero o ricco, umile o Messia.

Femmine un giorno e poi madri per sempre
nella stagione che stagioni non sente.

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[1] Matteo Borsani - Luca Maciacchini, Anima salva, p. 163.

La parola, l'immagine. Il verso omerico

Omero, Iliade 1, 188-195:

Così parlò [Agamennone]. Nel Pelide sorse violento il dolore, il suo cuore

nel petto irsuto si spezzò in due:

o, tratta dal fianco la spada tagliente,

respingere gli altri e uccidere l’Atride,

o bloccare la bile e frenare l’impulso del cuore.

Mentre tali cose scuoteva in petto e in cuore

e già estraeva dal fianco la spada possente, giunse Atena

dal cielo. […]

La scena riportata rappresenta il celebre episodio del dubbio di Achille nel I canto dell’Iliade,  e costituisce uno snodo fondamentale per lo sviluppo delle vicende successive, dal momento che prelude allo scoppio dell’ira, motivo conduttore del poema. Nei versi precedenti Agamennone ha pesantemente offeso Achille, annunciando di restituire la propria concubina Criseide secondo il volere del dio, ma pretendendo in cambio Briseide, bottino di guerra dell’altro. I versi sopra riportati descrivono la reazione immediata di Achille a questo insostenibile sopruso. Istintivamente egli si sente sospinto in avanti, a farsi strada fra gli altri e ad uccidere l’autore dell’offesa; tuttavia un’altra forza lo trascina nella direzione opposta e gli impone di riporre la spada e, con essa, di frenare la collera.

Il dubbio fra questi opposti modi di agire presuppone innanzitutto uno stato di malessere fisico (akos, v.188) dovuto ad una situazione esterna particolarmente molesta, in questo caso la minaccia di Agamennone, insostenibile per un eroe e per la sua etico aristocratico-militare. Lo stato di incertezza che ne segue non si verifica in uno spazio mentale astratto, ma viene avvertito in una zona del corpo ben precisa, il cuore (etor, v.188). Il cuore di Achille si trova spinto in due direzioni opposte da due istanze qui incompatibili: da una parte l’esigenza istintiva di punire l’offesa, dall’altra il divieto etico di uccidere un superiore. Queste due forze letteralmente trascinano l’etor dall’una e dall’altra parte, fino a lacerarlo.

Il dubbio in Omero non è altro che una frattura fisica del cuore diviso fra due possibili azioni, uno status di paralisi nel quale l’eroe si trova improvvisamente e che subisce in modo del tutto passivo, senza sapersi in alcun modo risolvere. Sarà infatti l’apparizione esterna di Atena a ‘sbloccare’ Achille spingendolo, attraverso un ordine, nella direzione imposta dal suo codice etico (non uccidere Agamennone). 

L’espressione utilizzata per significare questa condizione, diandika mermerixen (v.189), è di enorme interesse, tanto più perché, se compare spesso in Omero,  non sarà più riscontrata nella poesia greca successiva, se non per parodiare il lessico omerico stesso (come in Aristofane, Vespe, 5) Se tale espressione viene oggi perlopiù tradotta con “oscillò nel cuore”, conformemente all’etimologia modernamente accettata che fa risalire mermerizo alla forma poetica mermera (‘ansia’), può essere proposta un’interpretazione più fedele ad un livello arcaico di significazione. Come supportato dalla scoliografia antica e dal commento di Eustazio, è possibile riscontrare nel verbo mermerizo un raddoppiamento della radice –mer, legata al concetto di ‘parte’, ‘porzione’ (meros = parte, Moira = porzione di vita assegnata, merizo = dividere). L’espressione diandika mermerixen, riferita al cuore di Achille, significherebbe pertanto ‘si trovò in due parti’, dunque ‘si spezzò in due’.

Se il linguaggio poetico ha il potere di creare, suscitare, evocare immagini, la parola poetica di Omero è immagine essa stessa. In una fase linguistica così arcaica e, soprattutto, nell’ambito di una performance orale in cui il poeta canta dinnanzi ad un pubblico di ascoltatori, è l’immagine a farsi parola, conservando nel verso tutto il carattere visivo e quasi tangibile che le è proprio.

Omero dispone, nel suo greco del IX-VIII sec. a. C.,  di una sfera semantica prevalentemente sensoriale, legata al mondo della fisicità e della materialità, e di quella si serve per significare l’immagine del dubbio che, prima di essere un conflitto astratto fra istanze mentali, è uno stato fisico di paralisi e di incapacità di agire nell’una o nell’altra direzione, dunque una vera e propria frattura.

L’immagine del cuore o dell’animo che oscillano nell’incertezza avrà grande fortuna in poesia,  ma acquisirà un valore metaforico del tutto assente in Omero.

Si vedano a tale proposito questi bellissimi versi di Virgilio, in Aen. 8, 20 ss.:

[…] Quae Laomedontius heros

 cuncta videns magno curarum fluctuat aestu,

atque animum nunc huc celerem nunc dividit illuc

in partisque rapit varias perque omnia versat,

sicut aquae tremulum labris ubi lumen aenis

sole repercussum aut radiantis imagine lunae

omnia pervolitat late loca, iamque sub auras

erigitur summique ferit laquearia tecti.

Vedendo tutto ciò l’eroe

 laomedonteo fluttua in una grande tempesta d’impulsi

e divide il veloce pensiero a vicenda qui e lì

e lo trae in diverse parti e lo volge ad ogni espediente:

come il tremulo lume dell’acqua in un vaso di bronzo

che riflette il sole o l’immagine della raggiante luna

volteggia ampiamente per tutti i luoghi, e s’innalza

nell’aria, e colpisce i riquadri dell’alto soffitto.

[trad. di Luca Canali]

In Virgilio l’oscillare incerto del pensiero genera l’immagine metaforica di un vertere fisicamente inteso, ma a monte vi è pur sempre un’operazione di natura mentale e astratta, che riguarda non a caso l’animum (‘animo’, ‘mente’, ‘pensiero’).

Al contrario, quando Omero descrive il dubbio come una lacerazione del cuore non sta trasferendo un’operazione mentale astratta in un’immagine fisica concreta, ma intende dire alla lettera che l’eroe viene fisicamente trascinato in due direzioni opposte fino quasi a provare la sensazione di una frattura.  L’idea del cuore spezzato in due parti opposte non ha in sé nulla di metaforico, ma coincide esattamente con la violenta sensazione che colpisce il cuore dell’eroe, espressa nel greco arcaico dal mermerizein. L’immagine della frattura è insomma fisiologicamente insita nell’espressione diandika mermerizein, è un tutt’uno morfologico e semantico con essa. Non è un caso che il termine scompaia nella letteratura successiva: la sensazione del dubbio assumerà nell’immaginario connotati più astratti, introspettivi, e il mermerizein non potrà che apparire desueto (tanto da essere addirittura oggetto di parodia linguistica).

Se la poesia conoscerà di lì a poco la grande conquista della metafora, il verso omerico, nato in seno all’oralità, si trattiene ancora legato ad un immaginario semplice e scarno, estremamente naturale eppure incredibilmente fecondo, quello delle cose di cui possiamo fare esperienza con i sensi.

Ma di fronte a noi lettori moderni è forse proprio questa naturalissima fisicità a rendere  la parola poetica di Omero nuda e incontaminata, schietta, pura, estremamente vera, eppure (o forse proprio per questo) sorprendentemente immaginifica.

Prima Zaffata (o Lo Martedì Urbinate)

Lo martedì da Duzzo al Karaoke

v’è l’usanza d'andare in quel d’Urbino

a cantar con le voci chiocce e roche.

Smaltiscesi così il cotanto vino,

che in casa beviam pria d’uscire fuori

e di andar per i pub a far casino.

Ma se troppo le vene di liquori

pervase son spiacevole serata

si prospetta, e con postumi peggiori.

Così a lo grande Zaffo è capitata

esta sventura un martedì trascorso:

or canterò la sorte sciagurata.

La luna era a metà de lo suo corso

quand’io mi dirigeva a la magione

del buon Pietro per rapido percorso.

A sua insaputa quivi una gran festone

avea quel dì Braiano organizzato

per cui folla adunavasi al portone.

Ma poi che nella casa fummo entrati

Lambrusco e Nero d’Avola si stappa

e vin beviam furiosi ed assetati.

Più d’un bicchier a la calata scappa,

ma la disgrazia fu quando pigliare

Pietro vediam da la scansia la grappa.

Allotta il liquor videsi assaltare

da cotanti beoni e il vincitore

Zaffo fu che si mise a tracannare.

E godendo di quel bestial sapore

la bottiglia non lascia se non quando

ha tutto terminato il suo liquore.

Ebbri da Duzzo dirigiamci intanto

e già scegliamo insieme le canzoni

su cui avremmo intonato il nostro canto:

scegliam ‘Domani’ e grandi le ovazioni

son di tutto il pubblico ch'ascolta

e che perdona pure li stecconi.

Cantiamo insieme ancora un’altra volta

finché ciascun di noi al fin si stanca,

né più la lode ormai ci vien rivolta.

Ma ci accorgiamo allor che Zaffo manca,

e già temendo il peggio lo cerchiamo:

vicino lo troviam che in terra arranca.

E poi che un po’ di più c’avviciniamo,

guatando in terra il pozzo ch’avea fatto,

di farlo rinsavir e alzar tentiamo.

Ma invano! Quelli par dal suolo attratto

e più noi lo proviamo a sollevare

più egli casca e inizia a dar di matto.

Matteo lo prova allora a confortare

e parla molto, ma con fievol voce

Zaffo risponde: «Lasciami crepare!».

Ci giunge quindi Alberto assai veloce

e prima parla amabile e pacato,

ma poi con tono micidiale e atroce

grida e minaccia l'ebbro disgraziato:

«Alzati, orsù!», ma egli non è Cristo,

né Zaffo è Lazzaro, e riman sdraiato.

Ch'ei farcela non può s'è ormai ben visto:

in tre pertanto in braccio lo prendiamo,

­i volti di pietà e di rabbia un misto.

Per l'erta via Mazzini scarpiniamo;

giunti a la Piazza Pietro io ammonisco,

ché mezzi morti omai noi tre arranchiamo:

«Aiutami, ti prego, ché perisco!»,

e Alberto dietro a me in tribolazione:

«Ahimè, m’è uscita fuor l’ernia del disco...».

Di Pietro per fortuna a la magione

al fin giungiamo e su per l'alte scale

con sforzo micidial portiam Zaffone.

Omai sentiamci tutti un poco male;

ma finita che fu la scalinata

dentro casa potemmo riposare.

E il sonno pose fine alla Zaffata.

Racconti: Varia Umanità

Io sono qui a scrivere. Mio padre legge dianzi a me. Alle spalle gente confusa. Risuona il tramestio della macchina da caffé, – la guida un lacché. Un pitocco sbevazza, nel mio raggio d’ombra. Un gaglioffo, suo pari, lo asseconda. La sciantosa canta l’aria perduta. Il Figlio dell’Uomo balla alla destra del Padre invisibile. Il neghittoso giace in disparte, – sua moglie gioca a carte. ‘Siam tutti birbanti!’ pensa Pitou. ‘Il cielo non me ne voglia!’ grida una poco di buona lungo la strada. Il conte Mosca teme il frastuono di barche in rada. Dall’altra parte del globo gentaglia s’infiamma: l’aristocrazia ha bell’e concluso il corso opaco. Robinson Crusoe, invece, prosegue la sua tirata in solitaria. ‘La plebe sarà patrizia, la Patrizia sarà plebea!’ dicono i malinformati. Il Medio Oriente chiama. Ma Del Dongo corteggia, patisce, ama: e si muove come un chiaro segnale di vanità. Giorgio, suo parente, gira bel bello in bicicletta per le vie incognite di Ferrara. Micol non l’ho attende. L’Alfa e l’Omega si chinano alla Necessità: almeno così dice il filosofo meccanicista, figlio d’un qualche patema pregresso. La vita dei giovani, il sabato sera, arriva all’eccesso, – ne faranno un gran processo al Governo Italiota che ha dato un così cattivo esempio.

Il Maestro è invecchiato; Johnny pure. Gli imperi musicali sono sfaldati dalla pirateria occulta. Anche i bucanieri scelgono la comoda Cadillac: bianca o nera, nulla fa.

Tutto questo succede, mentre scrivo; sicché mi riesce difficile di registrare ogni movenza. Ma chi avrebbe il coraggio di dire che qualcosa è accaduto?

 E la donna, di cui si ha un gran parlare nella mia testa, sorride a qualche anima sconosciuta, – anima che evidentemente non sono io. Ella ride, nel farsi dei suoi gesti consueti: e l’umanità, mossa dal nonsenso, continua a fluire, nonostante un cotanto sorriso!

Racconti: K.

K., riesumato se stesso, tornò al mondo. Decise di lasciare la pratica agrimensoriale, la Mitteleuropa e i casi cui s’era occupato anni or sono. Si trovò un impiego tranquillo a Saint-Rémy-de-Provence, la città di Nostradamus e Van Gogh, nel sud della Francia, coperta da oliveti selvatici. Il suo non era un lavoro sciocco: consisteva nel concludere il manoscritto de Das Schloß, che lo vedeva protagonista di avventure sconcertanti. Comprò una stecca di sigari, tre pacchi di penne a sfera e si chiuse nel suo stanzino in Avenue Folco de Baroncelli, deciso a non uscire che per pranzare. La faccenda gli era stata commissionata dal commissario Jules Maigret, che aveva incontrato su di un treno provinciale. Maigret s’era concesso una vacanza in Boemia, giacché di lavoro non se ne parlava proprio: era troppo vecchio per gli enigmi polizieschi. 

Seduto comodamente sul sudicio schienale della cabina numero 113, il commissario scrutava K. Caricò la sua splendida pipa in ottone, e gli disse cautamente: « Monsieur, ci conosciamò? Ci siamo vistì da qualche partè? ».

« Credo di no. Gli è che, forse, lei conosce i miei trascorsi; ma d’oggi non si sa niente. E’ probabile che anch’io abbia letto qualcosa sul suo conto, pur tuttavia è difficile poter dire qualcosa. Nemmeno i nostri signori potrebbero aggiungere un che alle vicende. E’ giunta l’ora della responsabilità: non sarà idiota l’aver parlato, dopo che s’è taciuto per così tanto tempo! ».

« Cosa intende dirè, monsieur? », bofonchiò il commissario, accennando un sorrisetto sarcastico.

« Intendo dire, – sospirò K., osservando a lungo i mustacchi di Maigret, i quali roteavano in maniera assai bizzarra, quasi volessero intimargli la chiarezza del discorso – intendo dire che noialtri viviamo dei nostri frammezzi essenziali, e non del quotidiano. E non è gran bella cosa! Siamo sempre presi al vischio, per Dio! ». Maigret aggrottò le sopracciglia.

« Lei vuole affermarè che conosce assai la sua Storià da poterne parlarè coscientementè e con cognizionè di causà? », inferì.

« Suppongo di sì… ».

« Oui! Bien! Allorà le dico, monsieur: vadà a Saint-Rémy-de-Provence e finiscà lì il suo roman! ».

« E’ un ordine o un consiglio? », chiese con leggerezza K.

« Oh, no – si affrettò a chiarire il commissario, perdendo ogni vestigia di accento francese – oh, no! Non asserisco questo. Gli è che, come già lei ha detto da gran tempo, è facile trovarsi nell’imbarazzo di non poter riferire granché delle vicende personali. Se lei è bravo, lo faccia. Ma il mondo ci chiede la testimonianza. Eppure quel che succede è frutto di movenze particolari, particolareggiate. Non crede? Molti saprebbero sintetizzare le proprie faccende, ma non riuscirebbero per nulla a dare, con una parola – le ripeto con una parola – un sentore di pienezza ».

Da quel giorno, ogni volta che passo per l’Avenue, nell’attimo in cui il tramonto rosseggia sulle schiere di alberi scarni e autunnali, vedo una tiepida luce rischiarare lo stanzino di K. e immagino l’agrimensore, angosciato e solo nella penombra, che scrive le ultime pagine della sua Storia.

Finalmente anche i letterati scendono in piazza

'Un abisso di luce'. Lettura dei racconti di F.Kafka.

Un viaggio dentro il nostro tempo, dentro l'abisso di un autore come Kafka. Con la sua scrittura egli ha saputo, con grande preveggenza, parlare del nostro tempo quando ancora esso era in germe. Ne parla come solo un grande scrittore può fare, gettandovisi dentro e riportandolo sulla carta soltanto per accenni e parabole enigmatiche e inquietanti. I racconti di Kafka sono forse alcuni dei testi più oscuri e più emblematici del novecento e della storia contemporanea; in essi si cela quel lato oscuro della storia, della vita, che può essere manifestato solo con parabole e allegorie grottesche: nessun realismo sarebbe capace di mostrare la realtà come il grottesco kafkiano. La scrittura di Kafka non vuole dare risposte, non vuole essere capita, essa è oscura in quanto oscuro è l'uomo, e tutte le interpretazioni che possono essere date ai suoi racconti saranno sì, utili per comprendere il Kafka scrittore, ma mai sufficienti a poterlo sviscerare e rendere chiaro. Un emblema del modo di pensare kafkiano è senz'altro la risposta che, alla domanda di Gustav Janouch, durante intervista in cui gli viene chiesto il suo parere riguardo alla figura di Cristo. Lo scrittore risponde con una risposta lapidaria: 'un abisso di luce. Bisogna chiudere gli occhi per non precipitarvi.' La realtà kafkiana è come Cristo: un abisso di luce, e in questo ossimoro si racchiude tutta la forza dei suoi racconti, tutta la loro misteriosa chiarezza; in essi è presente una realtà che colpisce, ma allo stesso tempo abbaglia e costringe a chiudere gli occhi su ciò che mostra.

I silenzi di Bergman

I films d'oggi ci hanno abituato alla rapidità e alle ciance, come se la già la nostra frenetica vita non lo facesse abbastanza. Lo stile hollywoodiano, ricco di suspense, di effetti speciali e di lieti fine d'opera, impera senza quasi rivali; e il mondo economicus gli è grato, poiché riproduce fedelmente (ma superficialmente) il caos del fare e del dichiarare, che contraddistingue l'epoca e il pretesto. A pochi 'pazienti' pertanto rimane in eredità quel cinema fatto di gesti essenziali e di lunghi silenzi, nel quale la mimica e la 'prestanza scenica' contava molto più di mille vacue parole e di duecento capovolgimenti di fronte. Non mi riferisco soltanto alla nouvelle vague, ma anche ai grandi capolavori del genio Bergman, morto meno di quattro anni fa. 

Chi oggi avrebbe l'accortezza e il riserbo di non sbuffare dianzi ai lunghi mugugni del professor Isak Borg ne Il posto delle fragole? Chi non si annoierebbe di fronte alla cauta vendetta del proprietario terriero Tore ne La fontana della vergine?

Ciò perché i cosiddetti 'stilemi' cinematografici sono cambiati irreversibilmente; ma non per questo deve mutare radicalmente  il nostro modus essendi e la nostra capacità di attesa e riflessione, di analisi e rielaborazione. Il cinema di Bergman, infatti, permette allo spettante di comprendere le difficili trame dell'esistenza nell'esatto istante in cui essa si svolge per opera dei personaggi. Le immagini bergmaniane non sono 'sparate' come un tiro schioppato di fucile sulla mente spenta e inerte, bensì fuoriescono in maniera spontanea e aggraziata dalla cinepresa per poi depositarsi nella coscienza di chi guarda. Sicché diviene per noi quasi naturale capovolgere le suddette domande, e dire: cosa sarebbe Il posto delle fragole senza la straordinaria espressività di Ingrid Thulin, nel mentre che guida l'automobile diretta a Lund? E cosa sarebbe La fontana della vergine se non fosse per la quieta taciturnità di Max von Sydow, che attende l'attimo giusto per scannare gli assassini?

Soltanto adesso, forse, soltanto nell'epoca del chiasso e della rapidità supersonica ci riesce di capire quanto siano preziosi e intelligenti i silenzi di Bergman.

"Signori, spengete il nucleare!"

Il Giappone, anni or sono, ha già scorto lo spettro dell'olocausto nucleare. Ma gli uomini, la storia lo dimostra, hanno serie difficoltà d'apprendimento e la loro stessa recente esperienza non li aiuta in alcun modo. 

Pur tuttavia i Signori delle Tenebre, i Masters of War, i palafrenieri del progresso scientifico hanno deciso, seduta stante (e senza consultare le parti in causa), che l'umanità intera debba proseguire il suo cursus evolutivo e che il nucleare sia essenziale a tal fine, salvo catastrofi tipo quella di Chernobyl, il cui progresso tecnico-tattico è stato quello di mettere al mondo figli deformi. Anche in Italia, paese notorio per la sua innata capacità nello scegliere il momento sbagliato, si tira a campare e c'è stato chi ha dichiarato con notevole aplomb: "Il piano per il nucleare va avanti" oppure "No a scelte dettate dalle emozioni". Difficile poter attribuire una corbelleria di tal fatta. Sarà stato il ministro della Semplificazione (di che cosa non lo sa neanche lui!) o quello per l'Attuazione del Programma (non dovrebbe essere il premier ad 'attuare il programma'? Ah no, è vero! Lui è impegnato nel dirigere il Milan e il suo prestante harem)?

Per delucidazioni circa i pro e i contro del nucleare si rimanda a questo articolo: http://www.oltreilnucleare.it/index.php?option=com_content&view=article&id=281:nucleare-quello-che-il-giappone-ci-ricorda-di-alfiero-grandi&catid=17:blog-demo&Itemid=9

Certo, il nucleare può avere i suoi vantaggi. Ma è pericolosissimo. Si stima che lo smaltimento delle scorie radioattive non sia stato risolto in alcun paese al mondo; sulle generazioni future questa pesante eredità graverà forse irrimediabilmente. "Il Governo italiano", se fosse un tantinello democratico, "dovrebbe decidere di sospendere il progetto nucleare, o almeno di bloccarne l’attuazione fino all’effettuazione del prossimo referendum che punta a cancellare la legge 99/2009, aspettando il responso degli elettori", come sostiene a ragione Alfiero Grandi, presidente del comitato "SI alle energie rinnovabili NO al nucleare".

Nulla di tutto ciò, per adesso. Si continua a pensare all'economia, alla scienza, alla volontà di potenza, ai progetti, alla partita IVA, finanche alle caldarroste e a Mastrolindo, senza tener conto dell'humanitas e dei suoi derivati. E questi bricconi, questa gente senza scrupolo, questi 'birbanti' (direbbe Moliére) hanno anche l'ardire di mettere in dubbio l'essentia della poesia e dell'arte, inferendo che essa non serva a nulla e a nessuno e che, anzi, sia d'impaccio per la ricerca della verità. Razza di canaglie e di avvelenatori!

Di questi tempi, la poesia ha il compito di rammentare agli infami e ai furfanti che l'uomo è pur sempre un essere umano (scusate il necessario bisticcio di parole) e che la sua esistenza è più importante del suo progresso. Per cui, signori, spengete il nucleare!


http://www.youtube.com/watch?v=izSOv0492zo


http://www.youtube.com/watch?v=07DYbmQ37VU

Luzi: "Italia mia fra incubo e sogno"

Luzi parla dell'Italia e della sua 'utopica' e 'linguistica' unità. Ne parla come solo un poeta riesce a fare, come la coscienza storica di un popolo intero.

Sì, l'Italia è tenuta insieme da un sogno. 

Un sogno che ha tenuto in piedi il nostro Paese
quando si è cominciato a parlare italiano e gli uomini di cultura
hanno parlato per tutti dell'Italia da farsi. 

Un'Italia virtuale, l'unica possibile. 

Non siamo mai stati un Paese che potesse riposare
sulle proprie ragioni, acquisite una volta per tutte. 

L'Italia è stata sempre vera e indubitabile nella tensione 

verso un'idea di sé da raggiungere. 

E' stata una perpetua utopia, oppure non è stata niente.
L'anima della nostra gente è progettuale, non asseverativa. 

L'identità non è un dato ma un punto da raggiungere. 

Senza l'antico sogno di un paese da costruire, 

di un'Italia perennemente da fare, illimitatamente futura, 

la nostra nazione si disgrega e il suo popolo torna a essere
un volgo disprezzato.

Il Giappone, la Libia e la terra del non-detto

Il terremoto ci ha scosso, lo tsunami ci ha sommerso, gli immigrati ci sommergono: ciò nondimeno nessuno dice o prova a dire il perché queste cose accadano. Le spiegazioni più usuali (e più usurate) sono: "La natura si ribella" oppure "Dio ci punisce" oppure "Lo sa il diavolo cosa sta succedendo" oppure "L'uomo è sanguinario e il terremoto dipende dalle faglie acquifere". Communis opinio è che i nipponici stanno dimostrando al mondo una grande dignità e i ribelli libici un gran coraggio - pur tuttavia si mostra ancora oscuro il Leitmotiv delle due faccende. Resta oscura la caducità dell'uomo, il quale pretende di governare l'universo in virtù del progresso scientifico, di fronte a ciò che egli crede di tener saldo con mirabile fierezza; resta oscuro il suo progetto di rivolgimento della situazione socio-politica. 

Immaginate un po' un nipponico tre ore prima del disastro (o forse anche due ore, o semplicemente venti minuti): "Ora vado a lavoro, poi faccio la pausa pranzo, poi ritorno a lavoro - tra un mese mi promuovono - stasera ho una cena di lavoro, domani sto a casa con la famiglia, dopodomani torno a lavoro". Basta un'onda anomala per spazzare via qualsiasi 'umana tensione al futuro'. Cos'è un'onda anomala per il mare immenso? Niente. Cos'è un'onda anomala per quel nipponico? La fine di tutto. Sartre, uno dei maître à penser del Novecento, ontologo di professione, voce di generazione, diceva che l'uomo è progetto; ebbene adesso il venerando pensatore sa dirmi dove è andato a finire un tale nipponico progetto, e dove andrà a finire il libico progetto, ora che Gheddafi mani-di-forbice si avvicina alla capitale dei ribelli? Nessuno può dirlo. Ciò rende l'uomo, dominatore dell'universo secondo il suo spirito, l'essere più esposto ai capricci e alla danza del caso; ciò lo consegna alla terra del non-detto, il luogo in cui scienza, sapienza e progetto si ammutoliscono e risuona un'unica domanda: perché tutto questo?

Pace non trovo e non ò da far guerra (sonetto CXXXIV)

Pace non trovo e non ò da far guerra,
e temo e spero; ed ardo e son un ghiaccio;
e volo sopra ‘l cielo e giaccio in terra:
e nulla stringo, e tutto ‘l mondo abbraccio.

Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra,
né per suo mi riten né scioglie il laccio;
e non m’ancide Amor e non mi sferra,
né mi vuol vivo né ni trae d’impaccio.

Veggio senza occhi e non ò lingua e grido;
e bramo di perir e cheggio aita;
ed ò in odio me stesso ed amo altrui.

Pascomi di dolor, piangendo rido;
egualmente mi spiace morte e vita:
in questo stato son, Donna, per voi.

La belle dame sans merci

Forse non sai che Montale è il poeta per noi.

(Egli non sputò mai un blabla ingrommato

ai fondi della lingua nostra puerile;

egli disse ciò che di remoto fra greti

                                               v’è da dire).

Ciò nondimeno, i tempi passano

e critici e letterati caldeggiano,

rame d’alloro alla mano,

l’incoronatio nova dei sommi

che soffochi i latrati

alla stolta tregenda,

e sveli quel sospirato

             quid, il solo che non menta.

Invero, la Giustizia è ai corvi

e il guizzo per pochi è di troppi;

ma tu non cessare il cammino

coi tuoi sguardi cantonali:

di pochi passi misurati

è il volo nostro senz’ali.

'I due fuchi' di Giovanni Pascoli. Una riflessione sul ruolo del poeta nella società.

Tu poeta, nel torbido universo
t’affisi, tu per noi lo cogli e chiudi
in lucida parola e dolce verso;

si ch’opera è di te ciò che l’uom sente
tra l’ombre vane, tra gli spettri nudi.
Or qual n’hai grazia tu presso la gente?

Due fuchi udii ronzare sotto un moro.
Fanno queste api quel lor miele (il primo
diceva) e niente più: beate loro!
E l’altro: E poi fa afa: troppo timo![1]

Che cos’è il poeta in una società? Quale è la sua funzione, il suo ruolo, il suo senso; da dove nasce quel ronzio che gli strappa dalla mente le parole; e perché, poi, proprio lui deve sentirlo e non qualcun altro?

È normale che in una società laboriosa, funzionale, ognuno abbia il suo ruolo, il suo compito; soprattutto è normale che ogni individuo, ben identificato, debba sempre giustificare la propria funzione, il proprio operato, altrimenti non sarebbe altro che un ingranaggio sghembo, inutile; sarebbe un peso.

I poeti stessi, nella società moderna, sono i primi a porsi questa domanda su quale sia il ruolo che gli è proprio, poiché, per dirla con Pasolini, il poeta oggi è « un produttore senza consumatori », e quando un artigiano, quale che sia la materia che lavora, non riesce più a trovarsi un posto nel sistema produttivo, non ha più nessuno che giustifichi il suo lavoro, è destinato a fallire. Ma allora come mai, il poeta, pur essendo stato emarginato già da un secolo almeno, e penso a quando Gozzano, nei Sonetti del ritorno dice:  « O nonno! E tu non mi perdoneresti/ ozi vani di sillabe sublimi,/ tu che amasti la scienza dei concimi », non è difficile individuare il senso di colpa del poeta di fronte a chi, nella società, ha trovato un ruolo riconosciuto e giustificato. Ma possiamo anche tornare indietro di tredici anni dalla pubblicazione dei sonetti del ritorno, per ritrovare in un poeta questa stessa domanda.

Pascoli, nella raccolta Myricae, fa pronunciare a due fuchi la sentenza sulla funzione del poeta, ed è emblematica questa attribuzione; è come se i due fuchi rappresentassero due individui della società umana; quella società umana perfettamente organizzata in cui ogni individuo è ben inquadrato nel suo ruolo e nella sua funzione, proprio come la società delle api della quale fanno parte i fuchi.

Il poeta si muove in un universo torbido, pieno di dolore e di nebbia e in cui nulla è chiaro; e questo perché la realtà del poeta non è quella della società dell’uomo organizzata dall’uomo, ma il Cosmo, organizzato da una forza sconosciuta. E il poeta, di questo universo, coglie solamente dei frammenti, li traduce in parola; non in una semplice parola, bensì, in una parola lucida, che porta in sé la luce della Rivelazione. Ma la luce, quando incontra la realtà genera l’ombra, quindi, l’uomo che si appende all’universo, il poeta, non riesce a riportare agli uomini, di quell’universo, di quella luce, nient’altro che l’ombra, utilizzando quelle parole attraverso le quali non lo può descrivere come una realtà, poiché esso è torbido, non chiaro, ma lo può solamente evocare, proprio come un ombra, come uno spettro.

Una volta che questo universo è stato svelato, ma non del tutto, agli uomini: quale soddisfazione ne ha il poeta, qual è la sua ricompensa, il suo riconoscimento? Che cosa è cambiato nella società per cui bisognerebbe ringraziarlo? Questo si chiedono i due fuchi, che nella loro visione utilitaristica dell’individuo all’interno della società, lo accusano di fare il miele solo per se stesso, senza pensare alla comunità, perché in fondo, un individuo funzionale, cosa se ne fa dell’universo, quando conosce l’alveare, la fabbrica in cui è utile? Proprio nulla. E poi in una società siffatta servono poche parole, servono comandi, parole dure, gridate ad alta voce per sovrastare il rumore del lavoro, e quelle del poeta sono troppo dolci, troppo soffocate.

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[1] G.Pascoli, Myricae, BUR universale Rizzoli, 2001.

Elephant (film di Gus Van Sant, 2003)

Elephant costituisce il capitolo centrale di una trilogia che comprende anche i film Gerry e Last Days, pellicole di soggetto diverso, accumunate dalla presenza della morte: un finale annunciato che si determina quasi meccanicamente dalle prime riprese, culmine di un climax e momento di composizione del tutto. Tutte e tre si ispirano a fatti di cronaca, tutte e tre posano lo sguardo, coraggiosamente, là da dove nessuno è tornato per raccontare – nel nostro caso, la giornata di alcuni ragazzi prima e durante il massacro della Columbine High School.

L’occhio della cinepresa segue i movimenti dei personaggi con lunghi piani sequenza, e arriva tante volte a inquadrarne la nuca, il viso, quasi a voler spiare le loro vite; non ci sono musiche (ad eccezione di per Elisa di Beethoven, eseguita da uno dei due carnefici), la colonna sonora si compone di rumori indefiniti che si sovrappongono, e i nomi dei ragazzi ce li rivela una scritta bianca che appare su sfondo nero.

Eppure, nonostante gli sforzi per calarsi nella realtà di ciò che accade, resta l’impressione di guardare da fuori: lo spettatore si trova gettato in una molteplicità di esistenze che si incrociano per caso, en passant, senza rivelarsi pienamente, né chiarire il movente delle proprie azioni.

E’ impossibile dar respiro a una narrazione: le categorie di spazio e di tempo vengono scardinate, dilatate, alcune scene si ripetono cambiando punto di vista, tutto è già stabilito prima di accadere. Ciò che conta sono gli istanti – quei brevi istanti su cui la cinepresa torna più volte, quasi stesse cercando di documentarsi su fatti già avvenuti, senza tuttavia capirne il senso.

Il tema della fotografia è centrale nel film, una metafora della stessa indifferenza “scientifica” con cui l’obiettivo della telecamera interroga l’accaduto: alcune scene rallentano fino a “fissare” determinate inquadrature; in più uno dei ragazzi è fotografo (lo vediamo spesso al lavoro) e riesce ad immortalare Alex ed Eric appena prima che diano inizio alla strage. Da questo momento, lo sguardo che passava freddamente da un episodio all’altro è costretto a concentrarsi tutto su una vicenda: i corridoi si svuotano, si sentono grida, spari, esplosioni, ci sono cadaveri.

L’atmosfera placida e luminosa dell’High School viene rivoltata in un battibaleno, si fa tetra, tesa, tempo e spazio riprendono le loro consuete proporzioni e tutto accade maledettamente in fretta.

Assistiamo all’eliminazione di quasi tutte le altre vicende; la telecamera si focalizza su un personaggio nuovo, ma torna quasi subito sui due assassini, vede brutalmente abbattere gli altri protagonisti.

Alex ed Eric, carnefici, sembrano a loro volta prede di un nichilismo radicale che impedisce loro di distinguere ciò che è divertente da ciò che è mortalmente serio (sono ingenui, parlano e agiscono come se vivessero in un videogioco, sono attratti dal nazismo, e poco prima della strage si dicono eccitati: “allora, oggi si muore”). L’assenza di senso dell’universo attorno ai due contrasta con il rigore e la lucidità del loro piano (che, tuttavia, continua a non avere un perché). E’ come se i due ragazzi facessero convergere (distruggendole) tutte le esperienze altrui nella propria, e in essa unificassero la molteplicità caotica di vite e destini presente nel resto del film. Ma non vogliono solo, banalmente, diventare gli unici protagonisti: eliminando per ultima la loro stessa vicenda, avranno creato una sorta di terrificante Assoluto.

“Mai ho visto un giorno così brutto e così bello” ammette Alex, il fucile in braccio e gli occhi sognanti, mentre si aggira entusiasta tra il terrore e la devastazione che ha provocato.

A questo punto, però, la freddezza della telecamera sembra venir meno, e chi la manovra forse non vuole più guardare: l’ultima scena rimane senza conclusione, appare un cielo nuvoloso, echeggiano ancora le note di per Elisa, ma degli strani rumori contaminano la melodia. Entrano i titoli di coda. L’idea che si possa realmente comprendere ciò a cui si è appena assistito deve abdicare davanti a un vuoto così spaventoso.

Eppure, sembra volerci dire il titolo del film, distogliere lo sguardo sarebbe come non voler vedere un problema ingombrante e pericoloso, pachidermico. 

L’irriducibilità del Male e l’opera di Giampiero Neri

Da quell’intrico di rami

si tendeva il germoglio di un kiwi
incontro al ramo di una betulla.
Si formava un nuovo viluppo
come un piccolo arco di trionfo
che vede il kiwi prevalere
la betulla vicina soccombere
e l’ospite a meditare nel giardino.[1]

L’aspetto occidentale del vestito, ovvero la prima raccolta del lombardo Giampiero Neri (pseudonimo di Giampietro Pontiggia) esce nel 1976, quando l’autore è quasi cinquantenne; l’ultimo lavoro, Paesaggi inospiti, è dato alle stampe nel 2009.

Nell’arco di più di trent’anni il poeta pubblica una quantità esigua di sillogi, composte di frammenti, brevi prose e liriche che spesso lasciano spazio alla pagina bianca, titoli che si ripetono, immagini e situazioni evocate anche due o tre volte.

Uno sguardo frettoloso sull’opera può far pensare a una scrittura monotona e poco versatile, affetta da una radicale pigrizia nel rinnovare la propria ispirazione. Eppure nemmeno un lettore che si accosti a Neri in maniera superficiale potrà vedere nell’intrico continuo di rimandi e allegorismi il frutto di una stesura svogliata e puramente istintiva. La predilezione per la prosa poetica, parallela a quella per i versi dall’andatura ‘prosastica’, dove spesso, accanto a una discorsività emotivamente neutra, si mimetizzano espressioni tratte dalla tradizione storiografica, memorialistica, o addirittura scientifica, tradisce un pazientissimo e consapevole labor limae, tutto improntato alla ricerca di un metodo espressivo scevro dai consueti (e consunti) lirismi. Un togliere, una ‘spersonalizzazione’ che non porta alla freddezza né pregiudica il fascino della poesia, ma anzi, conferisce al dire della pagina un’asciuttezza e un’evocatività rara.

Le atmosfere richiamate da Neri, le scene quotidiane come le straordinarie, ruotano attorno ai due fuochi  ‘sovrapponibili’ [2]della natura e dell’uomo. La dimensione in cui si dispiega il loro apparire è quella della memoria, resa con l’uso del presente storico, dell’imperfetto e del passato prossimo.

L’intera opera si configura come uno sguardo prolungato sul magma confuso delle realtà già state, un palcoscenico dove si susseguono luoghi, eventi, personaggi, dove ogni elemento dialoga con l’altro nel suo presentarsi e ripresentarsi al lettore in un ordito non districabile. Una narrazione sconnessa, forse portata avanti da logiche arcane, in continua fuga.

Ma non per manierismo, né mosso da vuoti sentimentalismi l’occhio di Neri fissa il passato.

Il ritorno dello stesso, il dejà vu, non è mai un riconoscimento nostalgico – e sereno ancor meno – di ciò che è familiare: c’è in esso un’ambivalenza inquietante, un variare che angoscia e disorienta. Non solo abbiamo questa impressione davanti a componimenti che descrivono la stessa situazione, ma persino tra poesie di ‘argomento’ diverso, dove a turbarci è l’insistenza della voce narrante su precisi particolari.

Ci accorgiamo, ad esempio, che, sparsi tra le varie raccolte, uomini, animali ed oggetti sono accumunati da una sorte infelice: case abbandonate, edifici in rovina, vite stroncate, bestie inseguite o prese in trappola sono i commedianti di questo teatro universale dove s’inscenano progetti per sempre sospesi, attese e ricerche deluse, abitudini perse. Leggendo abbiamo l’impressione che un pericolo sia sempre dietro l’angolo: tutto muore, sia perché corrotto dal naturale scorrere del tempo, sia perché sopraffatto da violenza e brutalità. A questo punto il ripresentarsi dello stesso non può essere soltanto una bizzarra trovata dell’autore, né si esaurisce in una ‘imitazione’ del dejà vu, ma rappresenta il soffermarsi del poeta sull’unica costante osservabile in natura e storia: l’irriducibilità del Male, in entrambi onnipresente, necessario o gratuito che sia.

Ci si guardi, però, dall’intendere questa presa di posizione come una glorificazione del negativo, e non la si confonda con uno sterile e decadente piangersi addosso: attraverso il suo stile per lo più neutro e ‘oggettivo’, Neri si propone di riesumare le esistenze passate per lasciare che parlino da sole, denunciando le ingiustizie e gli abusi di cui tutto cade vittima. In questo senso non sono rare le poesie e le prose che consistono in veri e propri inventari di oggetti ‘superstiti’, scampati al tempo e ritrovati dalla penna del poeta.

Capiamo ora che il ‘ricordare’ di Neri deve essere necessariamente inteso come un ‘testimoniare’, un dar voce a ciò che non c’è più; un evocare di nuovo qualcuno o qualcosa in presenza del suo destino, dell’ineluttabile, trasformando il poetare in una vera e propria lotta contro il tempo divoratore, contro tutto ciò che di negativo s’insinua nell’esistenza. Questo testimoniare il Male coincide (per stessa ammissione del poeta[3]) col mettere in guardia il lettore, avvertirlo del pericolo, segnalare non soltanto la finitezza di ogni cosa, la violenza delle dinamiche naturali, ma anche l’ingiustificata barbarie che ancora sopravvive nella civiltà (in Paesaggi inospiti, ad esempio, molto spazio è dedicato al periodo della guerra).

Eppure Neri è perfettamente conscio dell’essenziale fraintendibilità del linguaggio: nel capitolo iniziale de L’aspetto occidentale del vestito[4] - la prolusione del vero e proprio poema in atto che è la sua opera -  la voce narrante si interrompe o introduce il discorso con espressioni quali ‹‹ora non ricordo tutti i particolari››, oppure ‹‹non voglio dire una cosa per un’altra››; troviamo poi elementi che esprimono scetticismo riguardo alla coincidenza tra parola e cosa designata, qualsiasi essa sia: i ‹‹piccoli segni neri, immagine e somiglianza di un impegno continuo›› che ‹‹dimorano a forma di  malinconici simboli, privi di vita›› sono metafora di questa mancata identità.

Ma proprio a causa della loro sostanziale e rischiosa debolezza il poeta non gioca mai con le parole: le dosa e le soppesa accuratamente perché possano svolgere al meglio la loro missione, senza che la scrittura ceda mai al disfattismo né alla tentazione di comporre ‘facili’ versi.

E’ chiaro adesso come una straordinaria tensione etica unisca i tasselli di una narrazione che ci appariva casuale e gratuita, e comprendiamo il vero senso della lenta e paziente vocazione di un poeta-artigiano come Giampiero Neri. 

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[1] Nel giardino, tratto da Persona seconda, in Poesie 1960-2005, Milano, Mondadori, 2007

[2] Daniela Marcheschi, Della co-esistenza, in La natura e la storia, quattro scritti per Giampiero Neri, Firenze, Le Lettere, 2002

[3] Giampiero Neri, Il mestiere di poeta, libro intervista a cura di Massimiliano Martolini, Ancona, Cattedrale, 2009

[4] L’albergo degli angeli, tratto da L’aspetto occidentale del vestito, in Poesie 1960-2005, Milano, Mondadori, 2007